{"id":134,"date":"2011-12-14T13:27:54","date_gmt":"2011-12-14T13:27:54","guid":{"rendered":"http:\/\/www.lilec.it\/romanticismo\/wp\/?p=134"},"modified":"2016-11-09T18:26:35","modified_gmt":"2016-11-09T17:26:35","slug":"dal-gothic-romance-agli-incubi-romantici-alcune-note-sul-viaggio-del-fantastico-dal-meraviglioso-al-perturbante","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.lilec.it\/romanticismo\/dal-gothic-romance-agli-incubi-romantici-alcune-note-sul-viaggio-del-fantastico-dal-meraviglioso-al-perturbante\/","title":{"rendered":"Dal gothic romance agli incubi romantici. Alcune note sul viaggio del fantastico, dal meraviglioso al perturbante"},"content":{"rendered":"

La Questione Romantica<\/a> > Orrore\/Terrore<\/a><\/p>\n

Giovanna Franci<\/strong><\/p>\n

\u00abWhat a piece of work is man, that he should enjoy this kind of thing! A very odd piece of work – indeed, a mystery\u00bb. Dorothy L. Sayers<\/p>\n

Quando Alice, all’inizio del romanzo omonimo di Lewis Carroll, vede improvvisamente un bianco coniglio dagli occhi rosa che le passa davanti correndo con una sveglia al collo e dice \u00ab\u00e8 tardi, \u00e8 tardi\u00bb, non si stupisce e accetta il fatto come naturale. Solo pi\u00f9 tardi, ripensandoci, confessa a se stessa che forse<\/em> avrebbe dovuto meravigliarsene, ma, sul momento, l\u2019unica cosa che desiderava fare era quella di seguire il coniglio nella sua tana, da cui precipiter\u00e0 in un pozzo molto profondo. Cos\u00ec comincia la storia di Alice<\/em> in Wonderland<\/em>, e cos\u00ec noi lettori precipitiamo con lei nel meraviglioso mondo del nonsense<\/em>, rispondendo a un’eventuale obiezione -come ci ricordava Carlo Izzo citando Auden – \u00abWhy not?\u00bb, \u00abperch\u00e8 no?\u00bb.<\/p>\n

Alla base del romanzo gotico, invece, sta proprio il principio dello stupore: il fatto inaspettato e terribile deve provocare nel lettore astonishment<\/em>, amazement<\/em>, in una tensione continua – la suspence – fra reale e irreale, fra razionale e irrazionale. Pensiamo alle teorie del Burke nella sua Enquiry into the Origin of the Sublime<\/em>, o anche al saggio di E. A. Poe The Poetic Prin\u00adciple<\/em>, in cui l’autore si augura che un’opera d’arte sia giudicata per l’impressione che suscita, per l’effetto che produce.<\/p>\n

Davanti alla porta del palazzo gotico, che ci separa dal mistero, o dietro di essa, sta sempre ad aspettarci il fatto terrificante o l’evento soprannaturale, e l’autore, con le sue tecniche e i suoi devices<\/em> pi\u00f9 o meno sottili, deve mantenerci in questo ambiguo equilibrio. Ma la tecnica non basta a dar conto dell\u2019effetto di stupore. E\u2019 necessario un incontro speciale fra la capacit\u00e0 di invenzione dell’autore e l’immaginazione del lettore. Due citazioni possono soccorrerci per avvicinare il problema. La prima \u00e8 presa dal Saggio sulle origini della conoscenza umana<\/em> di Condillac:<\/p>\n

L’invenzione consiste nel sapere come fare nuove combinazioni. Ci sono due tipi: il talento e il genio. II primo combina le idee di un’arte o di una scienza conosciuta in un modo adatto a produrre gli effetti che ci si possono naturalmente aspettare. II secondo prospetta le cose da un punto di vista che lui solo possiede; da origine a una nuova scienza o traccia una via alla verit\u00e0 alla quale nessuno poteva sperare di giungere.<\/p>\n

La seconda citazione \u00e8 tratta dalle parole del monaco Schedoni alla fine di The Italian<\/em> di Ann Radcliffe:<\/p>\n

The opinions you avowed were rational

[…] but the ardour of your imagination was apparent, and what ardent imagination ever was contented to trust to plain reasoning, or to the evidence of the senses? It may not willingly confine itself to the dull truths of this earth, but, eager to expand its faculties to fill its capacity, and to experience its own peculiar delights, soars after new wonders into a world of its own!<\/p>\n

Fra questi due poli si possono tracciare le vie della produzione fantastica, con modalit\u00e0 diverse fra il meraviglioso e il perturbante.<\/p>\n

1. Qual \u00e8 oggi la reazione di un lettore moderno alla lettura del romanzo gotico? Pu\u00f2 il nostro lettore, avveduto e smaliziato, spaventarsi realmente di fronte ai terrificanti marchingegni messi in scena e stare \u00abletteralmente\u00bb al patto con l’autore? Affermava il regista John Carpenter in un’intervista di alcuni anni fa: \u00abFare un film sui fantasmi \u00e8 complicatissimo, come fare un film su Dio […], ed \u00e8 impossibile dare loro forme che non siano ridicole\u00bb; o – come affermano altri – che non siano scontatamente previste nell\u2019immaginario collettivo quotidiano. Da cui deriva una produzione seriale nella narrativa e, successivamente, nel cinema, di sicuro successo di cassetta ma non sempre artisticamente efficace.<\/p>\n

Ma il gioco con la paura continua ad affascinare autori e lettori\/spettatori. Un’altra citazione, pi\u00f9 recente, di Francis Ford Coppola che ha prodotto una nuova versione del vampiro al cinema, tratta dal romanzo di Bram Stoker, pu\u00f2 aiutare a far procedere il ragionamento. A chi gli chiedeva per quale ragione aveva riproposto una storia fatta ormai centinaia di volte, dava la sua versione: \u00abPerch\u00e8 il vero Dracula non \u00e8 stato ancora fatto\u00bb. Lungi dall’essere un genere meramente formulaico, quindi, il gotico, o letteratura del terrore, continua a sfidare gli artisti. Anzi, secondo Leslie Fiedler, \u00e8 l’unico genere narrativo che oggi funziona!<\/p>\n

Una spiegazione di questa perenne vitalit\u00e0 si pu\u00f2 forse trovare nella sua origine e nella sua storia. II gotico, infatti, non nasce come un genere nuovo e autonomo, ma come un insieme di tante componenti narrative ed emotive che si adattano al gusto del tempo e che subiscono metamorfosi continue, con in pi\u00f9 la consapevolezza del suo essere \u00abgotico\u00bb appunto, di essere revival<\/em>. Scrive Walpole a un amico: \u00abI perceive you have no idea what gothic is<\/em>; you have lived too long amidst true taste, to understand venerable<\/em> barbarism<\/em>\u00bb. Questo culto del recupero diventer\u00e0 il collezionismo di \u00abhorrible rarities\u00bb, di \u00ababominable treasures\u00bb nel Vathek<\/em> di Beckford, grottesca parodia del terribile villain<\/em>, o diventer\u00e0 la sconcertante atmosfera di luoghi \u00absuggestivi\u00bb in cui \u00e8 ambientata la vicenda di The Monk<\/em> di M.G. Lewis, dalla \u00abgothic obscurity\u00bb della chiesa, al castello \u00abawful and picturesque\u00bb, alla tipica illusione dipinta come le quinte di un teatro, dove c’\u00e8 \u00aba rustic grotto, formed in imitation of an hermitage\u00bb, trionfo dell’imitazione. Possiamo fare risalire allora al gotico anche la nascita del kitsch<\/em>?<\/p>\n

Gotico, quindi, \u00e8 prima di tutto un luogo (castello, abbazia, cimitero, prigione, cripta) reliquario di oggetti spesso di cattivo gusto, ma \u00e8 anche luogo come huis-cl\u00f2s<\/em>, opprimente pur se ha dei confini indefinibili, perch\u00e8 – come diceva Mefistofele nel Dr Faustus<\/em> di Marlowe – \u00abl’inferno \u00e8 l\u00e0, dove noi siamo\u00bb. II lettore moderno, allora, incurabile cercatore di bric \u00e0 brac<\/em>, coglie prima di tutto l’elemento del gioco letterario, dell’allusione colta, della citazione pi\u00f9 o meno nascosta, dell\u2019ammiccamento. Ma non manca il senso sublime del terrore (con un misto di piacere e di angoscia), in cui terror \u00e8 inteso nella sua opposizione a horror<\/em>, dalla Radcliffe in poi.<\/p>\n

Italo Calvino, grande maestro di sentieri immaginari, ha sottolineato come la componente visuale, nella sua suggestione macabro-allucinata, sia importante nella letteratura fantastica, accanto a un filone in cui \u00abil soprannaturale fa parte di una dimensione interiore e come tale resta invisibile\u00bb. II primo tipo viene definito da Calvino \u00abil fantastico figurato\u00bb, e un esempio per lui e la Venere d’llle<\/em> di M\u00e9rim\u00e9e o L’uomo della sabbia<\/em> di Hoffmann; mentre il secondo \u00e8 il \u00abfantastico mentale\u00bb, e in questo caso egli cita The Bottle Imp<\/em> di Robert Louis Stevenson o le ghost stories<\/em> di Henry James.<\/p>\n

II problema \u00e8 allora di stabilire se sia pi\u00f9 terrificante un’accumulazione di orrori fatti sfilare sotto i nostri occhi (anche la Reeve sosteneva che un meccanismo eccessivo nell’uso del soprannaturale e dell’orrore rischia di distruggere l’effetto che mira a produrre), o se non lo sia piuttosto l’incubo del vago, dell’indefinito, il senso metafisico dell’ignoto e del mistero. Per Borges, grande lettore oltre che scrittore di letteratura fantastica, le pagine finali del Vathek<\/em>, con la disadorna Hall<\/em> di Eblis dove le anime dannate errano in un’eternit\u00e0 di solitudine disperata, con la mano sul cuore diventato un braciere ardente, rappresentano \u00abil primo inferno realmente atroce della letteratura\u00bb.<\/p>\n

2. E\u2019 un luogo comune della critica sul gothic romance<\/em> vedere una progressione nella tecnica del terrore, dalla fase pi\u00f9 ingenua di Walpole a quella trasgressiva di Lewis, per giungere alla produzione pi\u00f9 matura di un Maturin gi\u00e0 in piena et\u00e0 romantica.<\/p>\n

Se questo \u00e8 parzialmente vero (soprattutto per quanto riguarda la sempre crescente ambiguit\u00e0 e il tema del \u00abdoppio\u00bb), \u00e8 vero anche che in uno scrittore come Walpole si mettono in atto tutte le strategie e gli stratagemmi del fantastico, come \u00abmessa in scena\u00bb del terrore, \u00abgioco con la paura\u00bb, ma anche come inquietante scambio fra \u00abrealt\u00e0\u00bb e \u00abillusione della realt\u00e0\u00bb nel prodigio dell’invenzione verbale.<\/p>\n

Quando Walpole scrisse il suo romanzo gotico era passato poco pi\u00f9 di un ventennio dalla pubblicazione della Pamela<\/em> di S. Richardson, accolta con consenso unanime dal pubblico inglese, e i nomi di Fielding e Smollett, accanto a quello di Richardson, erano l\u00ec a testimoniare i fasti del genere narrativo. II trionfo del sentimento e della \u00abnatura\u00bb ebbe un effetto immediato, e per qualcuno anche doloroso: decret\u00f2 il tramonto del romanzo cavalleresco, che pure aveva conosciuto momenti di grande splendore, e che nelle sue ultime forme farraginose e involute riusciva ancora ad affascinare qualche lettore, sempre pi\u00f9 raro e isolato. Quelle epiche e favolose vicende apparivano adesso, a un pubblico assetato di \u00abrealt\u00e0\u00bb, nient’altro che un cumulo di vaneggiamenti e superstizioni, buoni giusto per lettori rozzi di epoche barbariche. Cos\u00ec il Medioevo e tutta la sua produzione di \u00abmeraviglioso\u00bb venivano messi al bando senza indulgenza, o tutt’al pi\u00f9 relegati nelle nurseries<\/em>, nelle cucine, per intrattenimento della servit\u00f9, o in qualche ripostiglio remoto della memoria infantile. Ci fu, tuttavia, chi non si lasci\u00f2 coinvolgere dall’ondata di entusiasmo che le nuove forme narrative stavano suscitando senza riserve.<\/p>\n

A Horace Walpole, ancora incantato dalle incursioni nel favoloso che gli consentivano i libri di Madame D’Aulnoy o di Anthony Hamilton, i romanzi in voga sembravano scarsamente originali, del tutto privi di immaginazione. In una parola: insopportabili. Le opere di Richardson, quel \u00ablibraio di professione\u00bb come lui lo definisce, erano \u00ablacrimevoli e tediose lamentazioni\u00bb, presentate con il tono indisponente di un predicatore metodista. N\u00e9 migliore considerazione dimostr\u00f2 per Fielding, la cui opera fin\u00ec per giudicare \u00abspiacevolissima sempre\u00bb.<\/p>\n

Fu in questo clima di trionfante realismo (almeno in narrativa), che nel 1764 usc\u00ec il Castle of Otranto<\/em>, destinato a inaugurare un genere dalle molte fortune e al quale il nome di Walpole doveva piegarsi indissolubilmente. Scriveva all’amico Cole: \u00abVuoi che ti confessi qual \u00e8 stata l’origine di questo mio romanzo? Una mattina, i primi del giugno scorso, mi sono svegliato da un sogno, di cui tutto quello che mi rimase impresso fu che mi vedevo in un antico castello (un sogno molto congeniale per uno come me con la testa sempre piena di storie gotiche)\u00bb. Quale che fosse l’ispirazione del romanzo, vera o no la suggestione onirica, \u00e8 certo che Walpole con la sua storia gotica ci ha raccontato un sogno, o meglio il suo desiderio del \u00abmeraviglioso\u00bb perduto. Suggestione, quella onirica, che sar\u00e0 fondamentale in tutta la dimensione del fantastico e del terror<\/em> fino ai nostri giorni, dove sogno e realt\u00e0 virtuale si sovrappongono con l’aiuto delle nuove tecnologie di rappresentazione.<\/p>\n

Qualche anno dopo, a Madame Du Deffand, Walpole scriveva cos\u00ec:<\/p>\n

Dicano pure i critici quello che vogliono, la cosa non mi tocca. The Castle of<\/em> Otranto<\/em> non \u00e8 stato scritto per questo secolo, che non esige altro che la fredda ragione. Vi giuro, e voi mi giudicherete pi\u00f9 matto del solito, che di tutte le mie opere questa \u00e8 la sola che mi abbia interamente soddisfatto. Ho lasciato del tutto libera la mia immaginazione….<\/p>\n

Walpole aveva scarse simpatie per la sua epoca. II rimpianto per un mondo ormai perduto, collocato in un passato remotissimo, del tutto \u00abfuori moda\u00bb (ma proprio grazie a lui destinato a tornare di moda), lo port\u00f2 a reinventare la dimensione del \u00abmeraviglioso\u00bb; senza dimenticare che la sua teorizzazione del \u00abromance<\/em> moderno\u00bb, seguita dal saggio di Clara Reeve The Progress of Romance<\/em> (1785), pose le basi del grande dibattito sull’arte del romanzo.<\/p>\n

La sua costruzione di una vicenda gotica, perfetta nell’artificio di un gotico, appunto, tutto di fantasia, si realizzava con lo stesso spirito che lo aveva indotto, alcuni anni prima, a crearsi un angolo di Medioevo che trovava la sua forma pi\u00f9 compiuta nelle pietre e negli arredi di una dimora in stile gotico. Con la costruzione puntigliosa, divertita e appassionata del castello di Strawberry Hill, con le sue collezioni di oggetti originali e di copie pi\u00f9 vere del vero, il gioco delle finzioni e della nostalgia era gi\u00e0 cominciato. Nell’et\u00e0 della \u00abfredda ragione\u00bb, alle origini del \u00abmoderno\u00bb, Horace Walpole con il Castle of Otranto<\/em> ha raccontato una \u00abfiaba\u00bb. Scrive Roger Caillois in pagine molto famose che la dimensione fiabesca appartiene a un mondo mitico e lontano in cui il \u00abmeraviglioso\u00bb si affianca al mondo reale senza sconvolgerlo e senza distruggerne la coerenza. II lettore della fiaba, disposto alla pi\u00f9 completa credulit\u00e0, sa che tutti gli eventi e gli interventi soprannaturali vi possono avere un libero, per cos\u00ec dire, \u00abnaturale\u00bb accadimento.<\/p>\n

Per Walpole, che reintroduce il \u00abfiabesco\u00bb in un mondo che per definizione lo esclude di forza, si tratta, in nome della rivincita dell\u2019immaginazione, di stringere un nuovo patto con il pubblico invitato ad assistere ai suoi portenti architettonici e narrativi. Nella prefazione alla prima edizione del Castle<\/em>, l’autore sembra sottolineare la propria distanza nei confronti dei fatti narrati, dei lettori antichi e dell’autore presunto, e invita i propri lettori a comportarsi di fronte ai fatti come se fossero veri, cos\u00ec come i personaggi-attori della sua \u00abmessa in scena\u00bb si comportano \u00abas believing them\u00bb, come se ci credessero.<\/p>\n

II lettore accetta, sta al gioco, e finge di credere come reali e plausibili le pi\u00f9 bizzarre e stravaganti manifestazioni dell’occulto. Chi entra nel recinto magico, nello spazio chiuso degli orrori, nel luogo deputalo del prodigio, sa fin dall’inizio di imbattersi in situazioni mirabili e straordinarie, ed \u00e8 pronto a vivere tutta la gamma delle sensazioni che quegli eventi promettono. II soprannaturale vi \u00e8 propriamente di casa. II lettore si dispone, cos\u00ec, a scendere in quei labirinti tenebrosi con lo spirito di chi affronta un’esperienza insolita ed eccitante, certo com’e fin dal suo ingresso in quel mondo oscuro e misterioso cos\u00ec perfettamente congegnato da produrgli insieme terror<\/em> e pity<\/em> – di ritrovare all’uscita le consuete certezze di un mondo intatto e ordinato secondo le leggi della razionalit\u00e0 Non si \u00e8 trattato, in fondo, che di un viaggio, o di un piacevole incubo. Nessun timore: i prodigi pi\u00f9 spaventosi e sconvolgenti rimarranno relegati all’interno delle mura gotiche. Come aveva scritto Burke, si pu\u00f2 provare \u00abun dilettoso orrore\u00bb quando il pericolo o il dolore sono con-templati \u00aba una certa distanza\u00bb. E Walpole quella lezione l\u2019 aveva imparata bene.<\/p>\n

II fantastico, invece, ancora secondo Caillois, appartiene a un momento posteriore al fiabesco. Esso nasce soltanto dopo il trionfo della concezione scientifica di un ordine razionale, dopo il riconoscimento di un determinismo rigoroso nella concatenazione delle cause e degli effetti. Nasce, cio\u00e8, \u00abquando tutti sono pi\u00f9 o meno persuasi dell’impossibilit\u00e0 del miracolo\u00bb. Nell’ambito del fantastico il prodigio acquista una carica terrifica che costituisce un’insopportabile lacerazione del reale. Con l’apparizione del soprannaturale si genera un panico sconosciuto, e l’impossibile sopraggiunge quale portatore improvviso di un disordine che la ragione non riesce a dominare. In Walpole la dimensione fiabesca, evocata nelle cupe atmosfere del Castle<\/em>, si accompagna alle invenzioni fantastiche degli Hieroglyphic Tales<\/em>. Fiabesco e fantastico sono in Walpole due mondi compresenti, e tuttavia separati. Nel suo rapporto conflittuale con la realt\u00e0, il fantastico di Walpole ha bizzarrie e singolarit\u00e0 che, senza far ricorso a interventi soprannaturali, mettono in questione e stravolgono le pi\u00f9 ordinate e sicure concatenazioni.<\/p>\n

Ancora pi\u00f9 inquietante dell’apparizione del fantasma, allora, \u00e8 la presenza del paradosso, attraverso il quale si opera la frantumazione della coerenza logica del mondo. Ed \u00e8 da queste pagine, tutte costruite sui giochi sottili e beffardi del nonsense<\/em>, che si produce il disorientamento, perch\u00e8 proprio quando tutti sono persuasi dell’impossibilit\u00e0 del miracolo, Walpole lo intro\u00adduce di nuovo, e lo fa scandalosamente possibile con l\u2019eleganza ironica di chi sorprende il buon senso del lettore e le sue razionali certezze. Nel Castle<\/em> si dava il procedimento opposto; l\u00e0, ogni evento incredibile e prodigioso diventava, per citare ancora Caillois, \u00abistituzionale\u00bb. Nei Tales<\/em>, con gli effetti paradossali dell’illusionismo verbale, l’autore mette in moto un meccanismo che ha un congegno ancora pi\u00f9 perverso del terrore: nel montaggio divertito dell’assurdo si smonta e si scompone l’assurdit\u00e0 del mondo. Se nel Castle<\/em> la suspence<\/em> era interna al racconto, come elemento indispensabile che accompagna il lettore e ne conferma le attese e il piacere dei trasalimenti, nei Tales<\/em> la suspence<\/em> sembra stabilirsi nel rapporto stesso ambiguo e problematico a cui l’autore costringe il suo lettore, preso nella rete del racconto e subito estromesso. II trucco delle apparizioni e sparizioni continua come in una ghost story<\/em>, ma qui giunge a dissolvere sotto gli occhi del lettore la struttura stessa del racconto. E in questo modo si frantuma anche la realt\u00e0, trasformata nei segni geroglifici pi\u00f9 astrusi e illeggibili. Cos\u00ec, Walpole \u00e8 insieme l’ideatore del terrore vecchia maniera, e nello stesso tempo l\u2019anticipatore della condizione uncanny<\/em> dell’uomo moderno, senza pi\u00f9 basi n\u00e9 certezze.<\/p>\n

Se Walpole, in modo irriverente e beffardo, illuministicamente scettico, ha minato il castello della ragione alle sue fondamenta, Matthew Gregory Lewis (\u00abMonk\u00bb Lewis dal suo romanzo pi\u00f9 famoso), gi\u00e0 in questo romantico, lo fa esplodere, recuperando alla parola le sue capacit\u00e0 magiche e demoniache. In Walpole il perturbante si rivela attraverso le maglie stesse della ragione e della logica; ma c’e un recupero, si pu\u00f2 dire kantiano, della suprema ironia. In Lewis i confini fra razionale e irrazionale, realt\u00e0 e finzione si oscurano, confondendosi e facendo sprofondare il lettore in un abisso senza limiti. II caos che Walpole aveva lucidarnente analizzato nei Tales<\/em>, sommerge Lewis in una dimensione da incubo. Di qua e di l\u00e0 dalla soglia del mistero. II perturbante, in Lewis, non consiste tanto nell’accumulo di orrori che fa sfilare davanti ai nostri occhi, n\u00e9 nei mostruosi delitti del monaco Ambrosio, e neppure nell’evocazione del Diavolo o nell’apparizione della Bleeding Nun; quanto piuttosto nella sua allegoria del doppio che, ossessionando tutto l’Ottocento, anticipa la psicanalisi con la scoperta dell’inconscio. Ma non \u00e8 tutto. La parola e la scrittura acquistano una carica simbolica di trasgressione totale, quella \u00abstregoneria verbale\u00bb che tanto piaceva ai Surrealisti, e che in questa fase assume un forte senso di energia negativa. L’aspetto del gioco \u00e8 qui assente. II mito del peccato originale torna a ossessionare: la colpa del monaco adombra quella dello scrittore che desidera ricreare il mondo attraverso il linguaggio. La authorship mania<\/em> di cui parla Lewis \u00e8 una passione divorante, alla quale lo scrittore non pu\u00f2 sottrarsi e che diventa una grande sfida contro il Verbo, contro l’autorit\u00e0 della tradizione della scrittura per eccellenza rappresentata dalla Bibbia. Lo scrittore, come un Dio o come un Diavolo, dice e scrive l’indicibile, aprendo di fronte a se l’infinito dei possibili. E la terribile punizione del monaco Ambrosio, alla fine del romanzo, avviene non casualmente in sette giorni: una anti-creazione del mondo.<\/p>\n

Un grande critico di oggi, che si definisce un \u00abromantico tardivo\u00bb, Harold Bloom, vede la letteratura essenzialmente come una demonizzazione eroica, e ne recupera, dopo le strutturali certezze, l’aspetto perturbante e sublime. Forse \u00e8 proprio questa l’ossessione dell’artista moderno, almeno dal Romanticismo in poi: quella di vivere alternativamente l’illusione del grande potere inventivo (e quindi creativo) della parola, e nello stesso tempo la delusione per la sua totale \u00abfinzionalit\u00e0\u00bb. Ma questa \u00e8 anche l’essenza del fantastico.<\/p>\n

3. \u00abAll’inizio e alla fine della letteratura c’e sempre un mito\u00bb, scriveva Borges. E il mito spesso produce mostri. I due mostri dell’immaginario moderno, cui torniamo ossessivamente alla fine del nostro secolo come se l’appuntamento epocale dovesse segnare un nuovo misterioso incontro, una trasformazione inaspettata, sono nati insieme, all’inizio del secolo scorso. Sono il vampiro, da una parte, e la mostruosa creatura del Dr. Frankenstein, dall’altra, due miti di onnipotenza, uno per vincere la morte, e l’altro per creare, come Dio, la vita dalla inerte materia. Ed entrambi, il primo con il sottile sistema della circolazione del sangue, e il secondo con la composizione artificiale di una vita, di un corpo inteso non solo come body<\/em>, ma anche come corpus testuale, sono pi\u00f9 che mai vicini a quello che \u00e8 il grande mito romantico, dell’artista come creatore e nello stesso tempo dell’artista come genio maledetto. Come dice lo stesso Maturin, autore di Melmoth<\/em> – uno degli ultimi tales of terror<\/em> d’annata – \u00abl’artista e un criminale dell’immaginazione\u00bb.<\/p>\n

Essi videro la luce, se cos\u00ec si pu\u00f2 dire, in una notte buia e tempestosa, quando un gruppo di amici di Lord Byron, in vacanza o in esilio sul lago di Ginevra, misero a loro volta in scena il gioco con la paura, passando il tempo a raccontarsi storie del terrore. E nacque il Frankenstein<\/em> di Mary Shelley, e il primo vampiro letterario, quel lungo racconto dal titolo appunto The Vampyre<\/em>, con il quale il medico di Byron, John William Polidori, voleva vendicarsi del suo sprezzante padrone rappresentandolo sotto le spoglie di un vampiro. Ed \u00e8 cos\u00ec che, con il nome di Lord Ruthven e con le sembianze di un dandy<\/em> della Reggenza, pi\u00f9 che nelle fattezze che impareremo pi\u00f9 tardi a riconoscere, il vampiro fece il suo ingresso ufficiale sulla scena letteraria inglese. Le imitazioni, traduzioni e riscritture cominceranno subito, fuori e dentro l\u2019Inghilterra. II vampiro, infatti, si libero ben presto della modesta trama in cui l’aveva relegato Polidori, per cominciare le sue incursioni sanguinarie nell\u2019immaginario collettivo, pronto ad assumere tutti i nomi e tutte le sembianze, da quelle femminili dell’affascinante Carmilla di Sheridan le Fanu, a quelle grifagne ma nobilissime del conte Dracula di Brain Stoker.<\/p>\n

Il cinema si \u00e8 appropriato di questi mostri, figurazione delle nostre paure e dei nostri incubi, fin dall\u2019inizio del muto, e ancor oggi gli schemi cinematografici ce ne presentano versioni serie o parodiche, esplicite o allusive. The Silence of the Lambs<\/em>, di Jonathan Demme (1991), dove un serial killer<\/em> noto come Buffalo Bill colleziona pelle di donne per farne un vestito, e certamente un adattamento contemporaneo del Frankenstein<\/em>, a cui pure si richiamano gli esperimenti sulla clonazione e sulle nuove frontiere della genetica. Ma, come osserva giustamente Judith Halberstam, la differenza fra il romanzo gotico, con i suoi seguaci ottocenteschi, e il romanzo (o il cinema) post-moderno consiste in quello che Baudrillard ha definito \u00abl’osceno della immediata visibilit\u00e0\u00bb. Non c’\u00e8 pi\u00f9 alcun mistero; tutto ci passa sotto gli occhi continuamente nel suo evidente orrore, senza pi\u00f9 allusioni o simboli. E se l’AIDS e pi\u00f9 di una metafora dell’epidemia, del contagio del vampiro, nella sua mostruosa circolazione del sangue, l’elenco delle sette vampiresche che si ritengono tali si pu\u00f2 trovare oggi facilmente su Internet.<\/p>\n

Torniamo, allora, a una lettura romantica delle creature della notte, dei mostri della nostra immaginazione, come ha in fondo fatto Coppola con il suo Dracula<\/em>, un mito d’amore e di morte. Infatti, Dracula<\/em> non \u00e8 solo un esempio di multimedialit\u00e0, presentandosi come un grande collage di tecniche diverse di registrazione e scrittura (dal telegramma, al dittafono, dalla macchina da scrivere agli appunti stenografati, e cos\u00ec via), ma \u00e8 un altro esempio di quell’ossimoro che \u00e8 la letteratura, perch\u00e8 prende vita, letteralmente, solo nelle parole di chi ne ha avuto la visione, e la racconta. Di nuovo potremmo ripetere, come nei romanzi gotici dell’origine: \u00abSogno, o son desto?\u00bb. Ma quanti componimenti poetici sono nati da un sogno!<\/p>\n

L’i<\/em>ncubo<\/em> di F\u00fcssli ha rappresentato per quasi due secoli, nella sua ambiguit\u00e0 perturbante, l\u2019emblema delle nostre moderne paure, come l’inconscio. Ma la paura dei nostri giorni rende l’incubo pi\u00f9 tragico e meno palpabile, in una parola virtuale. Tutto questo trae origine dalla temperie onirica del romanticismo, che attraverso il dissolvimento della ragione apre la grande stagione dell’irrazionale nella quale siamo, pur con modalit\u00e0 diverse, tuttora immersi.<\/p>\n

Bibliografia<\/strong><\/p>\n

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  • AUERBACH, N.: Our Vampires, Ourselves<\/em>, Chicago, Chicago U.P. 1995<\/li>\n<\/ul>\n
      \n
    • BESEGHI, E. e FAETI, A., a cura di: La scala a chiocciola<\/em>, Firenze e Roma, La Nuova Italia.1993<\/li>\n<\/ul>\n
        \n
      • BORGES, J. L. : Altre inquisizioni<\/em>, Milano, Feltrinelli.1976<\/li>\n<\/ul>\n
          \n
        • BROWN, M.: Preromanticism,<\/em> Stanford, Stanford U.P. 1991<\/li>\n<\/ul>\n
            \n
          • BURKE, E.: A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful<\/em>, London, Routledge and Kegan Paul. 1958<\/li>\n<\/ul>\n
              \n
            • CALLOIS, R.: “Dalla fiaba alla fantascienza”, in \/\/ deserto del sogno<\/em>, Milano, Nuova Accademia.1964<\/li>\n<\/ul>\n
                \n
              • CARROLL, L. : Alice nel paese delle meraviglie<\/em>, Introduzione di G. Franci, Pordenone, Studio Tesi. 1988<\/li>\n<\/ul>\n
                  \n
                • HALBERSTAM, J.: Skin Shows: Gothic Horror and the Technology of Monsters,<\/em> Durham, Duke U.P. 1995<\/li>\n<\/ul>\n
                    \n
                  • IZZO, C.: Umoristi inglesi<\/em>, Roma, ERI. 1962<\/li>\n<\/ul>\n
                      \n
                    • POE, E. A.: Opere scelte<\/em>, Prefazione di G. Manganelli, Milano, Mondadori. 1971<\/li>\n<\/ul>\n
                        \n
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                          \n
                        • WALPOLE, H.: Racconti geroglifici,<\/em> trad, e introd. di G. Franci e R. Mangaroni, Pordenone, Studio Tesi. 1986<\/li>\n<\/ul>\n
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