{"id":180,"date":"2011-12-15T16:23:31","date_gmt":"2011-12-15T16:23:31","guid":{"rendered":"http:\/\/www.lilec.it\/romanticismo\/wp\/?p=180"},"modified":"2016-11-09T18:26:35","modified_gmt":"2016-11-09T17:26:35","slug":"i-paradossi-del-medievalismo-romantico-le-ragioni-di-un-fraintendimento","status":"publish","type":"post","link":"https:\/\/www.lilec.it\/romanticismo\/i-paradossi-del-medievalismo-romantico-le-ragioni-di-un-fraintendimento\/","title":{"rendered":"I paradossi del medievalismo romantico: le ragioni di un fraintendimento"},"content":{"rendered":"

La Questione Romantica<\/a> > Romanticismo\/Medievalismo<\/a><\/p>\n

Cecilia Pietropoli<\/strong><\/p>\n

It is

[…] impossible to understand the new interest in the Middle Ages and all things medieval which is one of the characteristics of Romanticism, without considering some of the positions which informed the presentation of the Middle Ages as a construct to the contemporary public, in other words its ideological content. By ideology, I mean here a set of ideas or assumptions which articulate or underpin the interpretation of social and political experience<\/em> [GLENCROSS 1995, p. 1].<\/p>\n

Nell’introduzione al proprio saggio sul medievalismo romantico francese Michael Glencross evoca due aspetti essenziali del revival del Medioevo che, a partire dalla met\u00e0 del XVIII secolo, si diffuse in tutta Europa. L’accenno all’interesse romantico per \u00aball things medieval\u00bb sottolinea la vastit\u00e0 del fenomeno, al contempo imputandogli una certa genericit\u00e0. Il medievalismo fu infatti evento non solo letterario, ma mosse dal rinnovato gusto per il paesaggio, e conseguentemente per l’architettura gotica, per poi estendersi alla politica, al costume, alle arti, fino a includere ogni aspetto delle tradizioni culturali delle singole nazioni. Furono dapprima gli storici a fare appello alla contiguit\u00e0 dell’indagine storica con quella letteraria, in virt\u00f9 della quale la letteratura poteva essere assunta a prova e documento al pari di ogni altra vestigia del passato, in maggior misura l’epica, in quanto forma poetica strettamente connessa alla storia. E tuttavia i poemi epici narravano fatti occorsi molto prima della loro composizione: letterati e storici furono concordi nel ritenere che essi non fossero altro che trascrizioni tardive di versioni composte oralmente in coincidenza con i fatti, dei quali dunque garantivano la veridicit\u00e0 [AARSLEFF 1985, pp. 102-103]. Non solo ma, convinti che fosse possibile ricostruire la propria storia anche in assenza di documentazione certa, essi colmarono ogni evidente lacuna con la fantasia, riducendo la linea di demarcazione tra storia e letteratura a un segno oltremodo labile e favorendo la sovrapposizione delle due discipline, fino a che lo storico si fece profeta, impegnato non solo a narrare ma anche a ricostruire un passato immaginario, al fine di ipotizzare il futuro [GLENCROSS 1995, p. 89]. Ne consegue che medievalismo e storicismo vennero a coincidere nel momento in cui alla ricerca documentaria e filologica sul Medioevo si affianc\u00f2 la sua rivisitazione fantastica. E tuttavia lo storicismo romantico non aveva cognizione della soggettivit\u00e0 della ricostruzione storica e dei rischi impliciti nell’utilizzo di documenti statici quali quelli letterari al fine di analizzare un processo essenzialmente dinamico come quello della storia [ALLEN 1991, p. 6]. Tale debolezza teorica si estender\u00e0 a tutto il XIX secolo e informer\u00e0 anche le successive teorie e i conseguenti approcci; soltanto a fine secolo si inizier\u00e0 a porre in discussione la certezza positivista di poter raggiungere verit\u00e0 assolute e a criticarne i metodi di indagine.
\nLa coincidenza di storicismo e medievalismo determin\u00f2 l’acritica giustapposizione di epoche e culture diverse e per molti aspetti inconciliabili: basti pensare al contraddittorio apprezzamento da parte di un romanticismo innovativo, libertario e fiducioso nel progresso nei confronti di un Medioevo che veniva storicamente percepito come epoca buia, repressiva e dominata dal senso della colpa e dalla superstizione. Ci\u00f2 diede al revival romantico una natura paradossale di cui la critica ha sovente stigmatizzato l’approssimazione e l’ambiguit\u00e0 ideologica, ritenendolo troppo spesso il frutto di una ricezione appassionata ma priva di basi scientifiche, e quindi informe e disorganico, piuttosto che riconoscere nelle sue articolazioni le diverse e variegate manifestazioni di un’epoca di intense e radicali trasformazioni ideologiche, culturali e sociopolitiche. E\u2019 nostra convinzione al contrario che l’approccio romantico al Medioevo rispondesse a modalit\u00e0 consapevoli e che si assoggettasse a precise formalizzazioni. E\u2019 altres\u00ec vero che esso d\u00e0 prova di un ampio raggio di articolazioni e difformit\u00e0, tanto sincroniche quanto diacroniche, che la critica, piuttosto che ipotizzare la presenza di una gamma ampia e differenziata di ricezioni, ha tradizionalmente cercato di ricondurre nell’ambito di un’unica definizione onnicomprensiva di medievalismo romantico, il cui presupposto \u00e8 una ricezione unitaria a diffusione europea che non trova riscontro nei fatti. Pur consapevoli che il medievalismo letterario \u00e8 solo un aspetto di un pi\u00f9 vasto interesse antiquario per la cultura del passato, \u00e8 dello specifico della letteratura che ci occuperemo in questo saggio, nella consapevolezza che \u00e8 al revival romantico che la odierna disciplina degli studi letterari medievali fa risalire gran parte dei suoi interessi, dei suoi quesiti e delle sue conoscenze, ma anche raccolte, teorie e ricezioni oggi divenute inaccettabili. La nostra ottica sar\u00e0 altres\u00ec quella della qualit\u00e0 specifica che il fenomeno assunse in Inghilterra, alla luce soprattutto degli aspetti che, differenziandolo dalle forme contigue del medievalismo europeo, ne fecero un fatto locale, che rispondeva a esigenze ideologiche specifiche. La nostra tesi sar\u00e0 che l’anacronismo e il paradosso, lungi dal rivelare ingenuit\u00e0 e mancanza di scientificit\u00e0 nella ricerca medievalistica romantica, oltre che ambiguit\u00e0 ideologica e politica, fossero strutturali a tale forma di medievalismo, il cui intento era quello di ridurre il divario tra l’ordine, l’uniformit\u00e0, il senso dell\u2019autorit\u00e0 e la staticit\u00e0 attribuiti al mondo medievale e la vitalit\u00e0, la multiformit\u00e0, la pulsione verso la libert\u00e0 e il movimento dell\u2019esperienza romantica.
\nII passo di Michael Glencross ci richiama altres\u00ec alla consapevolezza della soggettivit\u00e0 e della contingenza storica dei fenomeni critici; \u00e8 dunque innegabile che la rappresentazione romantica del Medioevo fu frutto dell’ideologia contemporanea e che il ruolo degli storici venne a coincidere con quello dei letterati nel momento in cui tanto gli uni quanto gli altri proiettarono sul Medioevo quanto essi auspicavano di trovarvi, ricostruendo un passato del tutto somigliante all’epoca contemporanea o a un’ideale immagine di essa. II determinismo critico non \u00e8 peraltro un fenomeno solo romantico, tant’\u00e8 che il fraintendimento cui il titolo del nostro saggio allude \u00e8 prassi tanto del medievalismo ottocentesco quanto della successiva ricezione di esso. Nella prima met\u00e0 del XX secolo infatti la critica, riscontrando nel medievalismo romantico un alto livello di ideologizzazione, ha ipotizzato che la ricerca storica si assoggettasse del tutto alle ricostruzioni immaginarie dei medievalisti e ha indicato nella sovrapposizione del ruolo del medievalista a quello dello storico il lineamento caratterizzante l’intero fenomeno, di esso facendo uno dei topoi<\/em> critici ricorrenti; nell’osservare tuttavia come esso contrasti con il fatto che “Mediaevalism was an attitude that resulted from improved knowledge and understanding of the Middle Ages, which in the early 18Ih century was generally viewed as the “Dark Ages” as so as uncouth, barbaric and “Gothic”[LAMOINE 1992, p. 177], i critici hanno sottolineato la irriducibile difformit\u00e0 tra il diffondersi di vasti e approfonditi interessi antiquari e studi accademici, tesi al recupero di oggetti, documenti e testi letterari originali, e l’immagine artificiosa che del Medioevo veniva correntemente propagata. Grande rilievo si \u00e8 quindi dato alla diffusa rappresentazione romantica del Medioevo come epoca statica e tradizionalista [NlCHOLS 1991, p. 9]. A tale presunto immobilismo i romantici tuttavia attribuivano, al contrario degli illuministi, valenza positiva, al punto che \u00abThe Middle Ages became a metaphor both for a specific social order and, somewhat more vaguely, for a metaphysically harmonious world view\u00bb [CHANDLER 1971, p. 1]. Da qui deriva la ricostruzione di un sistema sociale feudale improntato a organicit\u00e0, serenit\u00e0 e forte spessore morale, di cui Walter Scott ci offre un esempio nella gestione patriarcale della propria gente da parte del sassone Cedric in Ivanhoe<\/em>, incurante del fatto che l’insistenza sulla necessit\u00e0 dei vincoli di una struttura sociale rigorosamente organizzata denunciasse un radicato, e all’apparenza scarsamente romantico, pessimismo nella capacita dell’individuo di determinare la propria esistenza. Anche nel medievalismo romantico inglese la critica ha dunque rilevato la prassi della sovrapposizione del Medioevo con l’epoca contemporanea, alla ricerca di coincidenze e somiglianze, e ha finito per concludere che “As a social and political ideal the Middle Ages were usually invoked as a corrective to the evils of the present” [CHANDLER 1971, p. 1]. L’applicazione di un simile stereotipo critico porta a logiche conclusioni: mentre il Romanticismo avrebbe dovuto coincidere con innovazione, radicalismo e rivoluzione, in Inghilterra il medievalismo romantico divenne sempre pi\u00f9 un fenomeno della borghesia urbana, protestante e patriottica, la quale, nel riproporre il nostalgico rimpianto di un passato idealizzato, avrebbe dato prova di mancare totalmente di senso della storia e di essere affetta da un perspicace conservatorismo che alla storia negava la prerogativa del cambiamento [NIKOLOPOULOU 1994, p. 143].
\nL’immagine di un Medioevo statico e uniforme si \u00e8 propagata fino al modernismo e ha condizionato il resoconto scientifico del Medioevo come epoca storica e sociale, fino a quando un nuovo scetticismo metodologico ha messo in luce i condizionamenti psicologici e culturali di una simile ricostruzione. II rinnovato interesse per il Medioevo, esploso nella seconda met\u00e0 del XX secolo, ha dato origine a un approccio critico, noto come neomedievalismo, il quale, piuttosto che predicare una specifica metodologia, incoraggia il medievalista a porre in discussione e riformulare le disposizioni della disciplina degli studi medievali. Oggi, alla luce di nuovi approcci e metodologie e delle risultanze della ricerca microstorica, si percepiscono mutamenti anche nella cultura medievale, fino a riconoscere che \u00abthe alternate reality of the Middle Ages was a slippery and dangerous world of motion\u00bb [NlCHOLS 1991, p. 22], caratterizzato per di pi\u00f9 da una sorta di \u00aboxymoronic status of change\u00bb [NlCHOLS 1991, p. 8]. Col mutare della percezione del Medioevo come epoca storica, cambia anche il concetto di medievalismo, che necessita a sua volta di una ridefinizione. Non solo, ma si riconosce che anche la nostra ricezione del medievalismo romantico \u00e8 stata soggetta alle imposizioni ideologiche e culturali dei critici prima vittoriani e poi modernisti. Una sua rivisitazione pu\u00f2 quindi proporre motivazioni e risposte diverse agli evidenti paradossi e alle presunte ambiguit\u00e0.
\nPremessa alla nostra indagine \u00e8 la prassi critica per la quale il neomedievalismo si occupa, piuttosto che di fasi e fenomeni sincronici, di processi di trasformazione culturale e legge quindi il romanticismo come fase intermedia tra la prospettiva illuminista e quella modernista. La prospettiva storica ci porta a riconoscere che il medievalismo romantico, oltre a essere meno uniforme sincronicamente di quanto si sia detto, non \u00e8 affatto statico nemmeno in senso diacronico, per cui tra il primo revival e l’ultima sua fase si delineano evoluzioni e differenze che possono rendere ragione di alcuni dei presunti paradossi. \u00c8 quindi nel giusto Bergner quando afferma, citando Chandler, Girouard, Merriman, Taylor e Brewer, Morris, che nemmeno i testi critici pi\u00f9 apprezzati danno valutazioni del tutto soddisfacenti [BERGNER 1987, p. 22]. Infatti ognuno, pur nella validit\u00e0 del proprio specifico approccio, tocca solo un aspetto del problema, senza poi ricondurlo al quadro di un movimento variegato e complesso.
\nLa prima fase del medievalismo assunse in Inghilterra i toni del primitivismo, inteso come una ricerca delle origini tesa a sottolineare la continuit\u00e0 delle tradizioni autoctone, poich\u00e9 al Medioevo la borghesia radicale inglese riconduceva le proprie strutture sociali, economiche, politiche e intellettuali. I primitivisti leggevano dunque il Medioevo non tanto come un’epoca storica, quanto come il contenitore di una mitologia delle origini che veniva attribuita a un passato lontano e indefinito. Vero \u00e8 che in epoca romantica tutti i gruppi culturali europei cercarono la loro identit\u00e0 nazionale nel proprio passato. In Germania tuttavia il medievalismo, nel tentativo di ricostruire un carattere nazionale distintivo prima dell’invasione francese [BARCLAY 1993, p. 5], fece uso dell’interpretazione mitologica della storia al fine di delineare contrasti piuttosto che analogici tra il Medioevo e l’epoca contemporanea. Dopo l’era napoleonica anche la Francia si apr\u00ec a idee che venivano dall’ estero e inizi\u00f2 a guardare alla Germania [WORKMAN 1994, p. 2]; di conseguenza un forte movimento radicale si oppose alla politica reazionaria della restaurazione. E\u2019 altres\u00ec vero che all’ interpretazione liberale anche in Francia se ne contrappose apertamente una pi\u00f9 conservatrice che, in appoggio alla politica del sovrano, riscontrava, piuttosto che preoccupanti alterit\u00e0, astoriche e anacronistiche coincidenze tra presente e passato. In Inghilterra al revival gotico vennero annesse valenze rivoluzionarie solo per un breve periodo, quando alla fine del ‘700 si temette un attacco da parte dei francesi. Ma, ad eccezione di questo sporadico episodio, la specificit\u00e0 della storia sociale e politica dell’Inghilterra rispetto al resto d’Europa fece s\u00ec che il medievalismo romantico inglese si evolvesse come fenomeno conservatore, teso a sottolineare la maggiore continuit\u00e0 della storia politica dell’Inghilterra rispetto a Francia e Germania e l’origine medievale delle sue pi\u00f9 importanti istituzioni. II legame con il Medioevo era dunque gi\u00e0 talmente connaturato alla tradizione culturale inglese che il termine revival pu\u00f2 suonare qui inadeguato; \u00e8 comunque evidente come il segno distintivo della prima fase medievalista in suolo inglese fosse che “The eighteenth-century Gothic Revival in England, which in the rest of Europe was becoming Romanticism, was in England becoming a new kind of medievalism ” [WORKMAN 1994, p. 6]. La riprova \u00e8 nel fatto che i termini medievalismo e romanticismo sono stati in Inghilterra usati in maniera quasi del tutto indifferenziata fino all’inizio del XX secolo, quando un nuovo e diverso approccio accademico al romanticismo port\u00f2 a rivedere anche la relativa terminologia. II Medioevo era dunque visto come un punto di riferimento, come una guida per presente e futuro; solo successivamente, quando si inizier\u00e0 a guardare ad esso dall’ottica dell’alterit\u00e0 e quando la progressiva alienazione dell’individuo dai propri simili e dal proprio contesto miner\u00e0 la fiducia nel progresso, il vittorianesimo opporr\u00e0 il passato al presente.
\nLa ricostruzione del filo ininterrotto che lega la cultura moderna a quella medievale ci consente di eliminare il diffuso postulato teorico secondo il quale il Medioevo, latente per secoli, sia improvvisamente riapparso all’attenzione. Scrive a tal proposito Bergner che “Every survey of European Romanticism states that it was only during this period that the Middle Ages were revealed to modern man for the first time. Most of the monographs and handbooks on English Romanticism go no further than this quite inaccurate observation, neglecting the numerous uncertainties and problems resulting from such a statement” [BERGNER 1987, p. 22]. In realt\u00e0 in Inghilterra, pi\u00f9 che in ogni altro paese europeo, un’attenta collocazione cronologica dei fenomeni porta a rilevare una continuit\u00e0 tra gli studi classici e quelli romantici; romanticismo e classicismo non vennero qui posti in contrapposizione nemmeno dopo che il libro De I’Allemagne<\/em> della de Sta\u00ebl tale dualismo ebbe prepotentemente proposto all\u2019attenzione e nemmeno dopo che il fenomeno del Romanticismo, che aveva avuto origine in Inghilterra, venne qui reimportato, riveduto e corretto, dalla Germania, tant’\u00e8 che la distinzione esplicita tra classico e romantico non rientr\u00f2 mai nella terminologia critica corrente [WORKMAN 1994, p. 5]. In effetti mentre in Francia e ancor pi\u00f9 in Germania la situazione politica fece s\u00ec che si ipotizzasse una rivoluzione anche in termini letterari, proponendo le opere del Romanticismo come radicalmente innovative, in Inghilterra si puntava piuttosto a sottolineare la continuit\u00e0 della propria tradizione poetica e letteraria. \u00c8 considerata in tal senso esemplare la poetica di William Blake: infatti, nelle parole di William Richey, ” […] far from repudiating the classics, he was at this time trying to blend the aesthetic values embodied in ancient Greek art with native British or Gothic subject matter” \u00a0[RlCHEY 1994, P- 74].
\nSignificativo \u00e8 il fatto che Blake attribuisse alla propria ricerca nell\u2019ambito dell\u2019antichit\u00e0 classica, ma anche della fase leggendaria della storia locale una valenza politica, cercando nel passato esempi di corruzione monarchica ed ecclesiastica cui far risalire la contemporanea crisi di tali istituzioni.
\nL\u2019Inghilterra aveva peraltro avuto un movimento di ricerca sul Medioevo gi\u00e0 nel ‘600, e gi\u00e0 allora gli studiosi andavano alla ricerca di documenti latini, anglosassoni o anglonormanni per rendere ragione delle contese ecclesiastiche, politiche e legali legate alla guerra civile e alla restaurazione; essi rigettavano per\u00f2 la poesia come immorale e poco istruttiva [DONATELLI 1991, p. 437]. L’interesse per la letteratura venne comunque tenuto vivo a livello popolare, con la produzione di libretti, o chapbook, i cui racconti avevano le strutture e i motivi del romanzo cavalleresco, anche se il contenuto era in genere fornito da problematiche contemporanee. E tuttavia \u00ab[…] the chapbook romances represents an important strand in the transmission of medieval culture and in the production of the Middle Ages as a new discourse\u00bb [SIMONS 1992, p. 128], poich\u00e9 spesso fu a queste riscritture piuttosto che agli originali che gli scrittori romantici si ispirarono. II medievalismo settecentesco non fece dunque altro che riprendere l’approccio al Medioevo dei ricercatori del secolo XVII e la sua natura paradossale pu\u00f2 trovare una prima spiegazione nel fatto che l\u2019immagine del Medioevo dai letterati condivisa era in buona misura a sua volta frutto di un processo di ricezione. E\u2019 bene inoltre ricordare come per i romantici inglesi il Medioevo si estendesse fino a includere il Rinascimento, la letteratura \u00abmedievale\u00bb ad essi pi\u00f9 nota, essendo quella di Spenser e di Shakespeare, e l\u2019immagine del Medioevo pi\u00f9 diffusa quella che scaturiva dalle loro opere.
\nNel ‘700 l\u2019interesse documentato per il Medioevo fu perseguito dai grandi antiquari augustei i quali inclusero la letteratura nel loro terreno di indagine; e tuttavia le loro opere erano frutto di una ricerca scientifica che non aveva nulla di romantico. Completamente diverso fu al contrario lo scopo di opere come le Letters on Chivalry and Romance<\/em> di Richard Hurd (1762), delle Reliques of Ancient English Poetry<\/em> di Thomas Percy (1765) o della History of English Poetry<\/em> di Thomas Warton (1774-1781), poich\u00e9 essi diedero spazio tanto alla ricerca bibliografica quanto alla ricostruzione immaginaria: tale fusione di scientificit\u00e0 e fantasia \u00e8 strettamente legata all\u2019evoluzione dei canoni dell’estetica segnalata da Edmund Burke nella sua A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful<\/em>. \u00c8 significativo a tale proposito il fatto che i primi testi originali tramite cui si venne a contatto con lo spirito del Medioevo furono le ballate, genere che trasmette un’immagine dell’epoca incentrata sul gusto popolare e come tale parziale e soggettiva. E\u2019 comprensibile come i romantici sentissero le ballate molto prossime alla loro sensibilit\u00e0, in quanto opere collettive e tradizionali e meno soggette di altre alle regole del proprio genere. Ma ci\u00f2 che dovette suonare in particolar modo attraente fu il fatto che la ballata, minimamente influenzata dal Cristianesimo, si basasse piuttosto sulla leggenda e il mito. II fatto poi che fosse un genere poco documentato, appartenente pi\u00f9 alla tradizione orale che a quella scritta, fece s\u00ec che fosse facilmente rimaneggiabile e che si prestasse a opere di interpolazione e di riscrittura.
\nA sottolineare l’articolazione dell’approccio alla poesia medievale Francis Gentry e Ulrich Muller identificano quattro modi di ricezione che vanno da quello accademico, basato sul rigore filologico e la scientificit\u00e0-documentaria, e quello riproduttivo, per cui si cerca di ricostruire la forma originaria delle opere medievali, a quello produttivo, in cui temi e opere vengono trasformati in opere del tutto nuove, e quello ideologico-politico, che reinterpreta liberamente il materiale letterario al fine di legittimare o confutare il presente [GENTRY and M\u00dcLLER 1991, p. 401]. I primi medievalisti inglesi non misero queste diverse metodologie in opposizione, ma scelsero piuttosto di ibridarle: Thomas Percy, che era serio ricercatore e studioso e che basa la sua raccolta su un vecchio manoscritto di canzoni, mirava a volte a recuperare i testi medievali, mentre in altre occasioni, trovandoli frammentari o di difficile comprensione, interveniva su di essi con determinazione, oppure li sostituiva con testi di sua completa invenzione. \u00c8 significativo a questo proposito il fatto che la ballata dedicata a Sir Cauline, considerata come esemplare all’interno della raccolta dei Reliques of Ancient English Poetry<\/em> e che presumibilmente serv\u00ec da fonte alla ballata \u00abgotica\u00bb di Coleridge Christabel<\/em>, fu di completa invenzione del Percy stesso. E tuttavia, contemporaneamente all’uscita delle Reliques<\/em>, Joseph Ritson pubblicava le sue edizioni accademiche delle ballate e criticava la prassi editoriale di Percy come priva di scientificit\u00e0. A tale prassi editoriale si rifece anche Walter Scott il quale nella sua raccolta Minstrelsy of the Scottish Border<\/em>, pur applicando con filologico rigore ai propri testi l’approccio consueto per i classici, non sembr\u00f2 curarsi della loro autenticit\u00e0 e procedette mescolando opere medievali con interpolazioni e nuove composizioni. E tuttavia, rispetto ai suoi predecessori, Scott si mostr\u00f2 molto pi\u00f9 consapevole dei presupposti e delle conseguenze di un tale accostamento e, cogliendo le ragioni alla base della critica di Ritson, separ\u00f2 chiaramente nella sua raccolta le ballate moderne da quelle originali [FISCHER 1991, p. 39].
\nLa prassi della contaminazione pu\u00f2 forse trovare una sua giustificazione in un ulteriore paradosso che percorse tutto il medievalismo romantico inglese: poich\u00e9 il termine \u00abgothic\u00bb non aveva mai del tutto perso l’accezione di barbarico, l\u2019apprezzamento per il Medioevo e l’attrazione da questo esercitata mossero di pari passo con un certo pi\u00f9 o meno velato disprezzo per la natura incolta e rozza della sua letteratura. Nella dedica delle Reliques<\/em> Percy proponeva le ballate come il prodotto di un passato barbaro e privo di qualsivoglia sensibilit\u00e0 letteraria; e tuttavia egli avvert\u00ec in esse la presenza di un genio antico, e, cosa ancora pi\u00f9 innovativa rispetto al periodo di composizione della sua raccolta, sugger\u00ec l’opportunit\u00e0 di ricercare nelle opere letterarie le tracce dei costumi e del pensiero di genti remote. Dello stesso contraddittorio approccio dar\u00e0 ancora prova Walter Scott, il quale, ponendo la sua competenza scientifica a servizio dell’immaginazione, aveva idee di natura conflittuale sulla cultura del Medioevo, per cui da un canto ne proponeva i sentimenti di lealt\u00e0 e di eroismo e dall’altro riteneva che la sua letteratura fosse piuttosto rozza e di scarsa attrattiva [BERGNER 1987, p. 33]. \u00c8 quindi comprensibile come molti letterati romantici mostrassero di preferire agli originali gotici i frutti del revival gotico: ne derivarono opere al contempo romantiche e medievali, quali i gothic novel<\/em> o i poemi pseudomedievali di Chatterton e Macpherson.
\nE tuttavia il rapporto tra rigore filologico e forgery<\/em> venne mutando dalla met\u00e0 del ‘700 al pieno romanticismo. Per capirne la diacronia pu\u00f2 essere utile rievocare la vicenda di Thomas Chatterton, la cui proposta di proprie opere come autentiche composizioni medievali venne stigmatizzata pesantemente, in maniera particolare da Horace Walpole; tale intolleranza pare sia stato uno dei motivi che lo spinsero al suicidio.1 A pochi decenni di distanza tuttavia le sue opere furono recepite in tutt’altra maniera. La cronologia degli eventi e delle persone in essi coinvolte pu\u00f2 forse spiegare l’apparente contraddittoriet\u00e0 degli atteggiamenti. II curatore dei Poems<\/em> attribuiti al poeta cinquecentesco Thomas Rowley apparsi nel 1777 era Thomas Tyrwhitt, rigoroso filologo noto per la sua edizione accademica dei Canterbury Tales<\/em> del 1775. Nel 1803 le stesse poesie vennero incluse nell’edizione delle opere di Chatterton in tre volumi. II curatore era in questo caso Robert Southey, il quale interpret\u00f2 il proprio ruolo di editor<\/em> in maniera piuttosto innovativa rispetto all’approccio di Tyrwhitt: mentre questi non sembrava ancora interessato a scindere documenti certi da ricostruzioni immaginarie, Southey si mostrava al contrario ben consapevole del modo di procedere di Chatterton [BAINES 1994, p. 45]. L’interesse antiquario e quello poetico giunsero quindi progressivamente a scindersi in due fenomeni diversi, a far s\u00ec che scienza e immaginazione si distanziassero, creando due campi di indagine nettamente separati. In questa fase la ricerca accademica venne coscientemente a supporto dell’immaginazione e la presa di consapevolezza della specificit\u00e0 di opere di fantasia rispetto agli studi scientifici fece s\u00ec che la forgery<\/em> letteraria non fosse pi\u00f9 considerata un crimine [BAINES 1994, p. 46]. Nel corso di pochi anni il medievalismo era venuto creando un nuovo prodotto con caratteristiche sue proprie, la literary ballad<\/em>, forma poetica che mirava a liberare il genere delle sue rudezze e dell’elemento di originaria popolarit\u00e0. Tanto la ballata popolare quanto quella letteraria si concentravano su un singolo evento principale, da entrambe narrato in maniera piuttosto erratica; tuttavia la ballata letteraria restringeva il campo dei propri temi, privilegiando quelli legati alla realt\u00e0 ultraterrena, tant’\u00e8 che secondo S. T. Coleridge suo compito era quello di rappresentare il soprannaturale attribuendogli una forma plausibile. Anche la forma era pi\u00f9 ricercata nell’uso di immagini meno stereotipe e nella proposta di nessi temporali e narrativi, frutto dell’evidente presenza di un narratore: il titolo di Lyrical Ballads<\/em> dato da Wordsworth e Coleridge alla loro raccolta allude infatti a una percezione soggettiva che supera i confini generici della ballata tradizionale. Quando le Lyrical Ballads<\/em> vennero pubblicate era gi\u00e0 netta la distinzione tra approcci accademico e riproduttivo e approccio produttivo, per cui il medievalismo di Wordsworth e ancor pi\u00f9 quello di Coleridge non si proponevano di recuperare il Medioevo, ma esplicitamente dichiaravano di volersene servire come di una risorsa per l\u2019immaginazione. E non \u00e8 un caso che entrambi considerassero Chatterton un grande poeta della natura; sulla loro scia si porr\u00e0 Keats, che a Chatterton dedic\u00f2 il suo Endymion<\/em> e a lui si ispir\u00f2 nel comporre i suoi poemi medievali.
\nLa scissione consapevole tra ci\u00f2 che era originale e ci\u00f2 che era rivisitazione o ricostruzione port\u00f2 d’altro canto gli accademici a impegnarsi nel riproporre i testi medievali. Se quindi all’inizio del revival medievalista solo Chaucer aveva una certa diffusione, nei primi decenni del XIX secolo la produzione di nuove edizioni fu inarrestabile: nel 1804 Walter Scott propose una edizione filologicamente corretta di Sir Tristrem<\/em>, anche se non resistette alla tentazione di riscriverne il finale perduto; il 1813 fu l’anno di Piers Plowman<\/em>; il 1816 vide addirittura due diverse edizioni del compendio arturiano di Thomas Malory. La rinnovata distinzione tra scienza e letteratura, tra ragione e immaginazione, mosse di pan passo con l’evoluzione dello storicismo e del conseguente senso del relativismo. Anche se \u00e8 solo agli anni tra il 1830 e il 1860 che si fa risalire la nascita della disciplina della storiografia, si \u00e8 visto come la consapevolezza dell’esistenza di un Medioevo diverso dalla sua ricostruzione immaginaria si fosse fatta strada tra gli studiosi e i poeti ben prima. Gli effetti dell’evoluzione del senso della storia sono particolarmente percepibili nell’altro genere su cui, accanto alla ballata, si fond\u00f2 il revival romantico: il romance<\/em>. II nome stesso di romance implica un legame con la chiesa cattolica romana, il che sugger\u00ec all\u2019Inghilterra protestante un atteggiamento ossimorico di attrazione e repulsione. Fin dal 1580 la teologia della riforma aveva ricusato il romance<\/em> in quanto genere profano. Nella seconda meta del ‘700 alcuni storici e accademici illuministi gi\u00e0 indicavano nel Medioevo cattolico le origini delle pi\u00f9 apprezzate istituzioni britanniche, senza tuttavia riuscire a erodere l’atteggiamento critico nei confronti della superstizione che si riteneva ingenerata dal cattolicesimo romano, di cui sono esempio l’atteggiamento contraddittorio di Thomas Percy o il primo romanzo gotico, The Castle of Otranto<\/em> di Horace Walpole. Si \u00e8 detto come in Inghilterra i massimi artefici del medievalismo romantico provenissero dalla borghesia protestante: la qualit\u00e0 sostanzialmente conservatrice del loro approccio non consente che qui si affermasse, come in Germania, il revival del cattolicesimo, inteso come religione caratterizzante il passato da opporsi al protestantesimo del presente. E tuttavia, essendo il medievalismo legato all’idea di nazionalit\u00e0, era inevitabile che dovesse manifestarsi un interesse per il genere cui era stata affidata la trasmissione della mitologia delle origini, in maniera particolare per la materia arturiana, e che la cavalleria finisse per essere apprezzata proprio in virt\u00f9 del suo valore morale e cristiano. La nuova enfasi sull’immaginazione e lo sviluppo di nozioni come quella del sublime aprirono infatti la strada a nuove percezioni e portarono a rivalutare anche la contraddittoria spiritualit\u00e0 del Medioevo. Produceva inevitabilmente ambiguit\u00e0 l’uso stesso del romance<\/em> che, proprio per via dei suoi retaggi culturali e religiosi, appariva anche come il genere capace di esprimere il sovrannaturale, poich\u00e9 \u00abEquating the marvellous with the supernatural and associating it with romance means that it is fair to interpret fabling as mythologizing rather than mere story telling\u00bb [MORRIS 1984, p. 38]. Anche tale fenomeno d\u00e0 prova di avere subito una evoluzione in senso diacronico. Kevin Morris sottolinea come gi\u00e0 James Beattie nel 1763 in On Fable and Romance<\/em> avesse rilevato \u00abthe supernatural and quasi-divine aspect of poetry\u00bb per suggerire \u00abthat medieval religion is suited to the poetic creation of the marvellous\u00bb [MORRIS 1984, p. 38]. Thomas Warton, al pari degli altri rimpiangendo la qualit\u00e0 fantastica e la potenzialit\u00e0 dell’espressione poetica del passato, suggeriva a sua volta un recupero della superstizione medievale nella sfera letteraria, perch\u00e8 anch’essa stimolo all’immaginazione [MORRIS 1984, p. 42]. \u00c8 intuibile come la natura soggettiva ed emozionale della poesia delle origini dovesse attrarre i primitivisti: il medievalismo romantico inglese, se pur nato dall’esigenza politica di tracciare la storia delle proprie istituzioni, assunse ben presto una coloratura prevalentemente estetica, cosa che rese possibile mantenere un certo distacco critico dal Medioevo sul piano ideologico, ma apprezzare al contempo la qualit\u00e0 dell’immaginazione delle sue espressioni letterarie. E non \u00e8 un caso che il primo elemento su cui la ritrovata immaginazione esercit\u00f2 la propria creativit\u00e0 fu il Medioevo stesso.
\nNonostante dunque che il romance<\/em> medievale fosse nato come genere vernacolo, e quindi innovativo e legato al contingente, i romantici, che ne vennero peraltro a conoscenza prevalentemente tramite la ricezione rinascimentale e seicentesca, lo considerarono depositario di un passato arcaico e ideale [COPELAND 1991, p. 220]. Ritenendo i primi medievalisti che il confine tra storia, mito e poesia fosse indefinito, essi accostarono storia e romance<\/em> in un genere innovativo e originale, il romanzo gotico, che, al pari delle ballate pseudogotiche cui abbiamo gia avuto modo di accennare, si mostr\u00f2 capace di colmare con la fantasia gli spazi che la storia lasciava scoperti, alla ricerca dell’eterno ricorrere di temi universali e del tutto astorici quali il conflitto tra bene e male e la lotta tra vizi e virt\u00f9. Le condizioni per la nascita del romanzo gotico erano implicite nell’accezione che il termine \u00abgothic\u00bb aveva assunto nel diciottesimo secolo, con le sue implicazioni di mitico e irrazionale, ma anche di oscuro e orrifico. Dal canto suo Coleridge proporr\u00e0 ancora l’arte gotica come il riferimento pi\u00f9 immediato per i romantici, in quanto caratterizzata dal dinamismo e da quella forma di organicit\u00e0 tipicamente naturale che \u00e8 obbiettivo della letteratura imitare e ricostruire. Era nel tardo Medioevo che quindi egli riscontrava la realizzazione pi\u00f9 compiuta dell’agognata combinazione di fisico e metafisico. E tuttavia gi\u00e0 la fine del Settecento aveva visto i primi attacchi al romanzo gotico: Wordsworth lo condann\u00f2 nel Preface<\/em> alle Lyrical Ballads<\/em> e anche Coleridge fin\u00ec per stigmatizzarne gli eccessi e la palese volgarit\u00e0, sottolineando come tale genere avesse rinunciato all’originaria funzione educativa e moralizzatrice nel momento in cui gli scrittori avevano piegato gli elementi del gotico alla necessit\u00e0 di rispondere alle richieste di un pubblico sempre pi\u00f9 vasto e popolare. A riprova di come un movimento nato su basi rigorosamente ideologiche evolvesse in un movimento essenzialmente estetico, sta il fatto che Coleridge recuperer\u00e0 il nuovo genere soltanto quando le sue componenti verranno assunte nella letteratura alta, ma soprattutto quando egli inizier\u00e0 a riconoscere il piacere estetico come un valore indipendente dalla morale e dall’intento didattico [GAMER 1994, p. 138].
\nSoltanto in una fase successiva all’esplosione della letteratura neogotica, coincidente con la nascita del romanzo storico, l’interesse culturale prevarr\u00e0 su quello metafisico e, nella consapevolezza che ogni epoca determina una propria specifica cultura, si muover\u00e0 alla ricerca delle peculiarit\u00e0 e delle difformit\u00e0 create dal processo storico. Si \u00e8 detto di come il progressivo svilupparsi della coscienza storica facesse s\u00ec che nel corso del XIX secolo la storia si imponesse come campo di indagine specifico e diverso da quello della letteratura [BANN 1989, p. 102], per cui furono gli eredi dei grandi antiquari settecenteschi a riportare all’attenzione la necessit\u00e0 di stabilire l’autenticit\u00e0 degli oggetti che si intendeva utilizzare come vestigia del passato, liberandoli dalla collocazione del tutto astorica in cui li aveva posti il neoclassicismo. Fu cosi che, intorno al 1820, il cerchio dell’esplorazione romantica del Medioevo si chiuse per riproporre da un canto la settecentesca ricerca antiquaria che nulla aveva di romantico e dall’altro per dare vita a un medievalismo di diversa natura. La nuova sensibilit\u00e0 del XIX secolo coinvolse anche la ricezione della letteratura, opponendo alla corrente lettura statica una lettura dinamica e trasformando l’approccio sincronico in approccio diacronico, fino a dar vita alla nozione di storia della letteratura. Si alz\u00f2 allora la voce di chi rilevava la necessit\u00e0 di riportare le vicende dei cavalieri nel loro contesto originario; al contempo si inizi\u00f2 a porre in discussione il valore della letteratura come documento della storia: i ruoli dello storico e del medievalista vennero ricondotti al giusto rapporto e alle rispettive competenze, per cui l’ambito letterario divenne campo d’indagine del solo medievalista, il quale dal canto suo riconobbe come le ricostruzioni fantastiche fossero tutt’altra cosa rispetto ai resoconti scientifici.
\nGi\u00e0 nei primi decenni dell’Ottocento si andava peraltro formando la consapevolezza della diversit\u00e0 tra romanzo e storia: Walter Scott, il quale scriveva simultaneamente saggi e romanzi, era del tutto consapevole della differenza, tant’\u00e8 che alla sua narrativa dava esplicitamente il nome di \u00abtale\u00bb. Non solo, ma nell’epistola dedicatoria di Marmion<\/em> defin\u00ec la sua composizione \u00aba romantic tale\u00bb, dando prova della consapevolezza della derivazione del tale contemporaneo dal romance<\/em> medievale [MITCHELL 1987, p. 97]. E tuttavia Scott, con la sua percezione dell’interazione tra uomini, eventi e contesti, influenz\u00f2 anche la formazione della storia come disciplina autonoma dalla letteratura. Una competenza scientifica gli era infatti necessaria, poich\u00e9 il romanzo storico era pi\u00f9 vincolante rispetto all’espressione della pura fantasia e imponeva che anche le vicende e i personaggi inventati rispondessero a regole di possibilit\u00e0 e di credibilit\u00e0. Torna dunque utile la ricerca degli antiquari e il loro dedicarsi al recupero di vestigia, documenti e oggetti: era infatti alla precisione nella ricostruzione degli ambienti, dei costumi e dei dettagli che il romanzo storico affidava la propria credibilit\u00e0.
\nII medievalismo romantico inglese si impront\u00f2 dunque gradatamente all’emergente storicismo, che riconosceva al Medioevo lo statuto di epoca storica per collocarlo alle origini di un processo, del quale andava apprezzata, accanto ai segni della continuit\u00e0 e della tradizione, anche la disponibilit\u00e0 al cambiamento e alla diversit\u00e0. A tale progressiva evoluzione del pensiero medievalista va ricondotta la differenza, cos\u00ec chiaramente delineata da Luk\u00e1cs [LUK\u00c1CS 1974, p. 9], dell’approccio al passato del romanzo storico rispetto al romanzo gotico alla Walpole. Scott non sovrapponeva il presente al passato alla ricerca di elementi universali e permanenti, ma accostava due momenti di una cultura che avvertiva come diversi, se pur correlati e interdipendenti, nella consapevolezza che ogni nostalgico rimpianto \u00e8 vano, cos\u00ec come \u00e8 anacronistico immaginare di vedere arrestarsi il cammino della storia. D’altro canto la letteratura intesa come attivit\u00e0 professionale, al pari della nuova disciplina della storia, si trov\u00f2 a dover tenere conto dei gusti di un pubblico sempre pi\u00f9 vasto e anonimo, poich\u00e9 l’interesse per il passato venne a coincidere con l’ampliarsi del circolo dei lettori e con la popolarizzazione della cultura, con la conseguenza che \u00ab[…] the critics who belonged to the old school and the truly educated public no longer dictated literary taste in the same way as they had in the eighteenth century\u00bb [FISCHER 1991, p. 48]. E poich\u00e9 un romanzo trasmette la conoscenza storica necessaria a costruire il proprio passato nazionale in maniera pi\u00f9 semplice e accattivante di un trattato di storia, ecco che il romanzo storico si assunse anche il compito di dare alla storia la necessaria attrattiva [RIGNEY 1989, p. 127]. Quando poi intorno alla met\u00e0 del secolo la cultura si scinder\u00e0 in cultura alta e cultura popolare, dando vita a due filoni al contempo contrapposti e paralleli, la cavalleria protagonista del romance<\/em>, che originariamente aveva con la sua etica conquistato le classi alte, torner\u00e0, come ai tempi della sua diffusione tramite i chapbook<\/em>, a essere materia prevalentemente popolare. Sar\u00e0 poi il crollo del pensiero positivista a rivelare come neppure gli storici riproducessero un messaggio certo che era stato inscritto una volta per sempre nel passato. I confini tra storia e letteratura saranno nuovamente concepiti come labili e incerti, fino a che le grandi accademie di Oxford e Cambridge imporranno una pi\u00f9 rigorosa analisi scientifica del Medioevo a scapito della rivisitazione medievalista. Nei primi decenni del XX secolo cavalleria e Medioevo scompariranno progressivamente dalla letteratura alta, per lasciare qualche traccia nella letteratura popolare e nella sua successiva articolazione in letteratura rosa.
\nRisulta quindi evidente come il medievalismo romantico abbia avuto in Inghilterra una storia e una coloritura particolari, il lineamento caratterizzante essendo la sua disponibilit\u00e0 ad assoggettarsi alla necessit\u00e0 di ricatturare il passato alla ricerca di una legittimazione delle correnti istituzioni politiche e sociali e della letteratura nazionale. Le contaminazioni e le riscritture dei testi medievali quindi, pi\u00f9 che voler conformare le ricezione del Medioevo all\u2019ideale romantico di esso in nome di un generico e acritico apprezzamento, rispondevano alla precisa scelta ideologica di attribuire ai testi vernacoli importanza pari a quella dei classici [MITCHELL 1987p. 97]. Anacronismo e accostamento paradossale di valori contrapposti erano quindi non segno di disattenzione e di disinteresse nei confronti della correttezza scientifica della propria indagine, ma funzionali all\u2019affermazione della continuit\u00e0 delle proprie tradizioni. \u00c8 altres\u00ec necessario tenere presente come il rapporto tra medievalismo e romanticismo sia stato tra il 1750 e il 1850 alquanto fluttuante: mentre quindi i due movimenti coincidevano quasi integralmente all\u2019inizio del revival gotico, essi andarono via via differenziandosi di fronte al diversificarsi della letteratura alta da quella popolare, all\u2019affermarsi della sua funzione estetica rispetto a quella politica e all\u2019articolarsi del rapporto tra letteratura e storia. Medievalismo e romanticismo non furono pi\u00f9 sovrapponibili quando il medievalismo riconobbe la dimensione utopica delle proprie ricostruzioni e si adoper\u00f2 a ricercare la giusta combinazione di scientificit\u00e0 e immaginazione al fine di non tanto proporre come autentiche immagini e opere fittizie, ma di imporre atmosfere, armonie ed estetismi di derivazione medievale a prodotti dichiaratamente contemporanei. Il medievalismo romantico appare meno ambiguo e paradossale di quanto non si sia per lungo tempo creduto nel momento in cui le sue contraddizioni e gli ossimori trovano una loro collocazione e giustificazione all\u2019interno delle articolazioni del movimento, dando prova di essere fenomeni consapevoli e volontari.<\/p>\n

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1<\/sup> Chatterton non fu peraltro l\u2019unica vittima: numerosi processi per forgery si conclusero con la pena capitale, essendo tale reato considerate alla stregua di una truffa commerciale.<\/p>\n

2<\/sup> E d’altronde l’aggettivo \u00abromantique\u00bb nella definizione di Mme de Sta\u00ebl verr\u00e0 ad indicare una poesia che ha la propria fonte nelle canzoni dei trovatori, a loro volta espressione della cavalleria e della cristianit\u00e0.<\/p>\n

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                                                \n
                                              • RlGNEY, A.: \u00abAdapting History to the Novel\u00bb, New Comparison. A Journal of Comparative and General Literary Studies<\/em>, 8, pp. 127-143. 1989<\/li>\n<\/ul>\n
                                                  \n
                                                • SIMONS, J.: \u00abRomance in the Eighteenth-Century Chapbook\u00bb, in Simons J., ed., From Medieval to Medievalism<\/em>, London, Macmillan, pp. 122-143. 1992<\/li>\n<\/ul>\n
                                                    \n
                                                  • TAYLOR, B. and BREWER, E.: The Return of King Arthur. British and American Arthurian Literature since 1900<\/em>, Cambridge, D. S. Brewer. 1992<\/li>\n<\/ul>\n
                                                      \n
                                                    • WORKMAN, L. J.: \u00abMedievalism and Romanticism\u00bb, Poetica<\/em>, 39-40, pp. 1-40.1994<\/li>\n<\/ul>\n
                                                      <\/div><\/div><\/div><\/div><\/div><\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":"

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