<\/p>\n
La Questione Romantica<\/a> > Musica\/Letteratura<\/a><\/p>\n Federica Troisi<\/strong><\/p>\n Chi trova che io non conoscevo 1. Nota preliminare<\/em><\/strong><\/p>\n \u00a0Le celebrazioni per il primo centenario della morte di Giuseppe Verdi hanno offerto l’occasione per una attenta lettura filologica della sua produzione e per approfondire la funzione delle fonti letterarie europee sull’itinerario artistico del grande compositore. Se il primo compito \u00e8 di stretta pertinenza del musicista, il secondo coinvolge anche il letterato. Come \u00e8 noto, il giovane compositore esord\u00ec attingendo dalla grande storia, dal mito e dalla Bibbia<\/em> (Oberto, Attila, Nabuccodonosor, I Lombardi alla prima crociata<\/em>); successivamente si rivolse ai classici del romanticismo europeo (basti pensare a Dumas, Hugo, Byron) o ad autori di universale grandezza come Schiller e Shakespeare. Questi ultimi, in particolare, prediletti da Verdi, furono non a caso le fonti della maggior parte delle sue opere pi\u00f9 note. Certamente tale predilezione era favorita dalla cultura del tempo: idealismo etico e mondo delle passioni, rappresentati l’uno da Schiller, l’altro da Shakespeare, costituirono un topos ricorrente nella critica romantica. Tuttavia Verdi non era artista da lasciarsi imporre la materia dei propri drammi semplicemente dalla moda imperante e dal gusto del tempo. Copiare il vero pu\u00f2 essere buona cosa, ma Inventare il vero<\/em> \u00e8 meglio, molto meglio. Pare che vi sia contraddizione in queste tre parole: inventare il vero. Domandatelo al Pap\u00e0. Pu\u00f2 darsi che Egli, il Pap\u00e0 si sia trovato con qualche Falstaf, ma difficilmente avr\u00e0 trovato uno scellerato cos\u00ec scellerato come Jago, e mai e poi mai degli angioli come Cordelia, Imogene, Desdemona […] eppure sono tanto veri\u00bb [p. 425]), la venerazione di un discepolo verso il maestro (\u00abAh, Shakespeare! […] il gran maestro del cuore umano! Ma io non imparer\u00f2 mai!\u00bb [SANTI 2001, p. 16]), la sensibilit\u00e0 del critico in largo anticipo sui tempi (\u00abAh, il progresso; la scienza, il verismo! Verista fin che volete […] Shakespeare era verista ma non lo sapeva. Verista d’ispirazione, noi siano veristi per progetto, per calcolo [p. 257]).<\/p>\n Posto al di sopra dei pur amatissimi tragici greci, fin dalla giovinezza ne frequent\u00f2 i testi con una passione che presto divenne desiderio di riappropriazione e ricreazione.<\/p>\n Sta nelle mie idee di musicare La tempesta \u2014 scriveva in un’altra lettera – come sta pure nella mie idee di fare lo stesso dei principali drammi del gran tragico [BOITANl 2000, p. 5].<\/p>\n \u00c8 noto che Shakespeare signifc\u00f2 per Verdi la scoperta di una nuova concezione drammaturgica incentrata sulla rappresentazione della condizione umana e delle sue problematiche; la conoscenza di un linguaggio teatrale libero da ogni regola accademica, la mescolanza dei generi, il valore della \u00abparola scenica\u00bb, lo scardinamento della forma \u00abchiusa\u00bb. In altri termini, il tragico inglese fu l’occasione, il correlativo oggettivo di tutta la vicenda artistica del maestro italiano ben al di l\u00e0 delle tre riscritture – Macbeth, Otello, Falstaff<\/em>– e dei progetti per un Amleto<\/em>, una Tempesta<\/em> e un Re Lear<\/em>. Quest’ultimo – il pi\u00f9 verdiano dei drammi di Shakespeare – sarebbe stato musicato, leggiamo nell’epistolario, \u00abin una maniera del tutto nuova, vasta, senza riguardo a convenienze di sorta\u00bb [p. 189]. II musicista italiano, in verit\u00e0, non si scostava dalla moda del tempo (basti pensare a Rossini, Mercadante, Vanwesteraut) ma, a differenza dei suoi sodali, cerc\u00f2 di essere se stesso creando testi del tutto nuovi. Non a caso quelle di Verdi sono quasi le uniche riscritture shakespeariane di un interminabile elenco ad aver superato la prova del tempo. Pu\u00f2 darsi che io non abbia reso bene il Macbeth,<\/em> ma che io non conosco, che io non capisco e non sento Shakespeare (sic!) no per Dio, no. E\u2019 un poeta di mia predilezione, che ho avuto fra le mani dalla mia prima giovent\u00f9 e che leggo e rileggo continuamente [p. 166].<\/p>\n A questo punto \u00e8 chiaro che l’influenza dell’autore inglese va ben oltre le opere messe realmente in musica o lasciate allo stato di progetto. Possiamo intravedere, per esempio, l’insegnamento delle tragedie romane dietro Aida<\/em>; il dolente, tenero amore patemo di Lear per Cordelia rivive in Rigoletto<\/em>, delimita dallo stesso Verdi \u00abil pi\u00f9 gran dramma dei tempi moderni, creazione degna di Shakespeare\u00bb [p. 206]; l’assenza di un centro unico di azione drammatica in La forza del destino<\/em> s’ispira al policentrico Troilus and Cressida<\/em>, mentre Omar – un ambiguo personaggio della suddetta opera italiana – \u00e8 a mezza strada fra Puck (Midsummer Night’s Dream<\/em>) e Ariel (The Tempest<\/em>). Per non parlare di tutta la drammaturgia del \u00abCigno di Avon\u00bb, incentrata sullo studio antieroico dell’uomo, riconoscibile nei vari Rigoletti, Violette, Azucene, ossia nei \u00abperdenti\u00bb quanto mitici personaggi del musicista italiano. ***<\/p>\n Questo \u00e8 un dramma che non ha nulla 2. Macbeth<\/em><\/strong><\/p>\n Se le composizioni del primo Verdi dall’Oberto<\/em> al Nabucco<\/em> non si allontanano dal gusto operistico del tempo (spettacolarit\u00e0, gioco delle masse, uso delle arie, dei recitativi e del finale \u00abchiuso\u00bb) il punto di rottura \u00e8 proprio il Macbeth<\/em> rappresentato alla Pergola di Firenze nel 1847 e soltanto due anni pi\u00f9 tardi alla Scala di Milano. Una edizione \u00abriformata\u00bb va in scena nel prestigioso Th\u00e9\u00e2tre Lyrique di Parigi nel 1865. Jago \u00e8 […] una parte dell’umanit\u00e0: il brutto.3<\/sup><\/p>\n 3. Otello<\/em><\/strong><\/p>\n II 19 novembre 1871, rincantucciato in un palco del teatro comunale di Bologna, Verdi assistette alla prima, trionfale rappresentazione in Italia del Lohengrin di Wagner. \u00abFredda la scena […] l’insieme \u00e8 noioso\u00bb ma dall’orchestra escono \u00absuoni bellissimi\u00bb [p. 42]: le parole di Verdi rivelano un artista in crisi. Sono anni, infatti, dedicati alla revisione dei suoi lontani successi (Rigoletto, La traviata, Simon Boccanegra, Don Carlo<\/em>, etc.) spinto da una accanita ricerca di perfezione, mentre la critica, persino quella italiana, lo giudicava superato.<\/p>\n Bellini piace sempre. Mentre Verdi passer\u00e0. Non meravigliatevi parmensi dei miei sentimenti per Verdi. Ha talento, ma poca scuola, mentre nascer\u00e0 un nuovo genio che porter\u00e0 la musica su una strada diversa, pi\u00f9 scientifica [BEVILACQUA 2000, p. 7].<\/p>\n Tali affermazioni di Maria Luigia, duchessa di Parma, bene interpretano il clima di aperta ostilit\u00e0 nei riguardi del maestro italiano considerate retaggio del passato, di un tempo in cui i tenori-divi, al culmine del successo, manipolavano le stesse arie e cabalette, ritenendosi i padroni del palcoscenico e della musica. Al melodramma italiano, con i suoi obsoleti slanci melodici, i critici preferivano la \u00abmelodia infinita\u00bb e il \u00abdramma musicale\u00bb introdotti da Wagner. \u00e8 Shakespeare, \u00e8 l\u2019umanit\u00e0; cio\u00e8 una parte dell’umanit\u00e0: il brutto […] Jago con la faccia di galantuomo! Mi par di vederlo questo prete! Cio\u00e8 questo Jago con la faccia di uomo giusto! [DEGRADA 2000a, p. 85]\n Verdi intu\u00ec bene la qualit\u00e0 mistificatrice del personaggio, la sua funzione di villain<\/em>, di grande manovratore, di diabolico architetto. Come Macbeth<\/em>, anche l’intreccio di Otello<\/em> si sviluppa da una fabula inesistente, dalla trama fantastica di Jago. Come gli altri villain<\/em> shakespeariani rivisitati da Verdi, egli \u00e8 sin dall’inizio un personaggio isolato, in conflitto con gli altri; personificazione del Male secondo Coleridge, e cos\u00ec interpretato da Boito per l’opera di Verdi, dove, nell’atto II scena ii, egli si proclama demonio e recita un \u00abCredo\u00bb infernale: \u00abCredo in un Dio crude! che m’ha creato \/ Simile a s\u00e9 […] \/ Sono scellerato \/ Perch\u00e9 son uomo, \/ E sento il fango originario in me\u00bb. Se io fossi attore o avessi da rappresentare Jago vorrei avere una figura piuttosto magra e lunga, labbra sottili, occhi piccoli, vicini al naso come le scimmie, la fronte alta che scappa indietro e la testa sviluppata di dietro […] Una figura come questa pu\u00f2 ingannare tutti e fino a un certo punto anche sua moglie. Una figura piccola, maligna, mette tutti in sospetto e non inganna nessuno [p. 352].<\/p>\n Al pari di Tersite nel Troilus and Cressida<\/em> di Shakespeare, il personaggio di Jago svolge una funzione eccentrica, cui va attribuita la forma sghemba della riscrittura musicale; ma \u00e8 proprio tale anomalia a conferire al melodramma verdiano, al pari del testo inglese, uno stimolante significato problematico e una lucida connotazione critica: le motivazioni essenziali della sua attualit\u00e0 [DEGRADA 2000a, p. 174].<\/p>\n Col trionfo di Otello<\/em>, Milano riconobbe in Verdi la grandezza del mito dopo le battaglie e le incomprensioni del passato. Dal suo canto, alle immediate richieste di nuove emozioni operistiche, il maestro opponeva un fermo diniego in ragione della veneranda et\u00e0. Tuttavia tale dichiarazione,ripetuta con particolare e spesso eccessiva insistenza, faceva intendere ben altro. Qualcosa urgeva nell’animo del musicista consapevole di qualche tessera mancante nel mosaico della sua drammaturgia: di l\u00ec a pochi anni, l’ultimo tassello, lo spirito comico a lungo messo a tacere, ebbe la sua rivalsa. Va, va vecchio John… cammina 4. Falstaff<\/em><\/strong><\/p>\n Non penso mai alla sua eta n\u00e9 quando Le parlo, n\u00e9 quando Le scrivo, n\u00e9 quando lavoro per Lei. La colpa \u00e8 sua. Questa lunga citazione dalla lettera di Boito, scritta nel 1889 per incoraggiare il Maestro a realizzare il suo disegno comico, anticipa lo stupore del pubblico milanese alla prima scaligera di Falstaff<\/em> nel 1893, l’ultima impennata del mitico vegliardo. L’arte muove incontro al suo dissolvimento<\/em>, toccando frattanto – cosa che \u00e8 in verit\u00e0 massimamente istruttiva – tutte le fasi dei suoi inizi, della sua infanzia, della sua imperfezione, delle sue temerariet\u00e0 ed eccessi di una volta: essa interpreta, nel suo perire, il suo nascere e il suo divenire.<\/p>\n Il giudizio di Nietzsche [1965, p. 155] sul carattere dinamico del teatro di Euripide ben si addice a quello di Verdi e, in particolare, all’ultima composizione, una novit\u00e0 assoluta nell’ambito del melodramma europeo. 1<\/sup> PORZIO 2000, p.166. A questa edizione rimando per ogni altra citazione con il numero di pagina,se non diversamente indicato. 2<\/sup> DEGRADA 2000a, p. 59 3<\/sup> DEGRADA 1997\u00b0, p. 85 4<\/sup> CANESSA 1985, p. 5.<\/p>\n 5<\/sup> Faccio mio il giudizio di FORSTER 1962, pp. 151-170 sulla Quinta sinfonia<\/em> di Beethoven e i grandi romanzieri dell’Ottocento.<\/p>\n Bibliografia<\/strong><\/p>\n \u2014\u2014\u2014\u2014\u2014: Spunti rivelatori della genesi del \u00abFalstaff\u00bb, Atti del Primo Congresso Internationale di Studi Verdiani<\/em>, Parma, I.N.S.V. 1969<\/p>\n \u2014\u2014\u2014\u2014 : Observations on the Genesis of Verdi’s Macbeth<\/em>, in ROSEN, 1984 \u2014\u2014\u2014\u2014 (a cura di): Falstaff<\/em>, Napoli, S. Carlo. 1985<\/p>\n \u2014\u2014\u2014\u2014 (a cura di),: Macbeth<\/em>, Milano, uff. edizioni Teatro alla Scala. 1997 b \u2014\u2014\u2014\u2014 : Selected letters<\/em>, vol. I, London, Collins. 1983 \u2014\u2014\u2014\u2014 : Selected Letters<\/em>, vol. II, London, Collins. 1985<\/p>\n \u2014\u2014\u2014\u2014: Carteggi verdiani<\/em>, III-IV, Roma, Acc. Nazionale dei Lincei. 1947<\/p>\n \u2014\u2014\u2014\u2014 : Sulla utilit\u00e0 e il danno della storia<\/em>, Milano, Adelphi. 1973 <\/p>\n La Questione Romantica > Musica\/Letteratura Federica Troisi Chi trova che io non conoscevo Shakespeare quando scrissi il Macbeth<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":0,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[7],"tags":[9],"yoast_head":"\n
\nShakespeare quando scrissi il Macbeth<\/em>
\n
\ntorto! […] E\u2019 un poeta di mia
\npredilezione, che ho avuto fra le mani
\ndalla mia prima giovent\u00f9 e che leggo e
\nrileggo continuamente.1<\/sup><\/p>\n
\nSe tanto di frequente (per un totale di sette opere, quattro dall’autore tedesco e tre dall’inglese) fu attratto dai due drammaturghi, non \u00e8 insensato pensare che dovesse avvertire in essi caratteri congeniali alla propria natura.
\nTuttavia la frequenza con cui nell’epistolario si rivolge ai due autori \u00e8, caso molto strano, inversamente proporzionale al numero delle opere rispettivamente suggerite. Infatti la sintonia con Schiller, pur fondata sull’ispirazione di ben noti melodrammi (Giovanna d’Arco, Luisa Miller, I masnadieri, Don Carlo<\/em>) ma legata a valori etici – quali la ragion di stato, il senso dell’onore e del dovere – risulta meno esplicita rispetto a quella dirompente stabilita con Shakespeare fin dalla giovinezza e coltivata per tutta la vita.
\nSpecchio delle passioni e di tutte le umane contraddizioni, il drammaturgo di Stratford diventa, in realt\u00e0, il simbolo dell’et\u00e0 romantica e, come tale, la dominante della dialettica musicale verdiana.
\nNon a caso il melodramma, nato fra il XVI e il XVII secolo con Monteverdi e Metastasio, raggiunse il suo massimo splendore proprio nell’Ottocento in coincidenza con la scoperta, la rivalutazione e la diffusione del teatro shakespeariano. Nella cultura asistematica del giovane Verdi, affidato alle cure prima del parroco di Busseto, poi a pi\u00f9 esperti maestri milanesi, accanto alla musica ebbe un posto di rilievo la letteratura europea. Tale esterofilia, costante fonte d’ispirazione fin dagli esordi con l\u2019Oberto, fu giudicata poco adatta a un patriota, secondo il rilievo mosso da Giusti al giovane compositore. Come se fosse possibile ingabbiare la grande arte entro confini nazionali o schemi ideologici!
\nFortunatamente Verdi non diede ascolto a tali miopi giudizi come dimostra la sua biblioteca ricca non solo di spartiti (da Palestrina fino ai contemporanei Berlioz, Wagner, Brahms) ma anche di opere classiche e moderne, italiane e straniere: dai mistici trecenteschi alle Memorie<\/em> di Casanova, alla Filotea<\/em> di San Francesco di Sales, al Piacere<\/em> di D’Annunzio, da Platone a Pascal, a Schopenauer, da Balzac a Byron, a Schlegel, a Schiller, a Zola; ma anche i grandi tragici greci insieme a molte edizioni di Shakespeare in lingua originale e in traduzione. Altro che Verdi rozzo e incolto o, peggio, popolaresco e bandistico!
\nLa verit\u00e0 dell’invenzione drammatica di Verdi non stava nell’imitazione \u00abveristica\u00bb della realt\u00e0, come fu per Puccini, n\u00e9 corrispondeva alla verit\u00e0 astratta del mito, come avvenne per Wagner. In lui il \u00abvero\u00bb s’incarnava nel groviglio delle passioni umane tradotte sulla scena nel linguaggio universale della musica. In questo difficile gioco, tipico del teatro, fra realt\u00e0 e finzione, essere e apparire, va ricercata non solo la unicit\u00e0<\/em> del maestro di Busseto, ma anche la ragione del profondo legame con Shakespeare. \u00abInventare il Vero\u00bb \u00e8, appunto, la direttrice fondamentale della ricerca verdiana nel segno del drammaturgo di Stratford: il suo referente per tutta la vita. A lui si rivolge pi\u00f9 volte, leggiamo nell’epistolario, per dare credibilit\u00e0 al proprio principle estetico con la confidenza e l’affetto di un figlio verso il padre:<\/p>\n
\nContro chi lo accusava, dopo il Macbeth<\/em> di Parigi (1865), di non conoscere il drammaturgo inglese, si difese protestando con veemenza:<\/p>\n
\nVerdi sa raccontarci mondi riconoscibili, che ci appartengono, senza ispirarsi a saghe nordiche come fece Wagner, ma attingendo ovunque in Europa, in particolare al drammaturgo di Stratford, pur restando sempre italianissimo. E\u2019 una prerogativa della vera arte riuscire a esprimere passioni universali e far leva su un patrimonio umano collettivo di sentimenti ed emozioni. Verdi \u00e8 come Shakespeare che resta il pi\u00f9 inglese degli scrittori, pur guardando molto al di l\u00e0 dei propri confini nazionali per mettere in scena tutto il mondo fino allora conosciuto. II musicista italiano attinse i suoi caratteri in Europa, ma il debito \u00e8 reciproco, perch\u00e9 molto gli deve la cultura europea, non solo musicale. Se cos\u00ec non fosse, annota Principe [2000, p. 35], non ascolteremmo in Simon Boccanegra<\/em> premonizioni di Saint-Saens e di Schumann, rimandi di \u010cajkovskij nel Ballo in maschera<\/em>, richiami inequivocabili di Mahler in Otello<\/em>, Traviata<\/em> e Aida<\/em> rispettivamente nella Terza Sinfonia<\/em>, nella Quinta<\/em>, in Das Klagende Lied<\/em>; inoltre Verdi suscit\u00f2 le simpatie di Nietzsche che riteneva Otello<\/em> superiore all’opera di Wagner [NIETZSCHE 1977, p. 432], la venerazione di Joyce (con il figlio Giorgio, si dilettava a cantare e suonare le pi\u00f9 note arie verdiane [ELLMANN 1982, p. 460]); E.M. Forster s’ispir\u00f2 a Otello<\/em> per il libretto di Billy Budd<\/em>, scritto per l’omonima opera di Britten. All’estetica verdiana si richiama il titolo Shakespeare. L’invenzione dell’uomo<\/em>, il recente saggio di Harold Bloom.
\nII rapporto fra Verdi e Shakespeare, pertanto, non fu n\u00e9 di sudditanza n\u00e9 di pedissequa imitazione, ma una sorta di affinit\u00e0 elettiva che consent\u00ec al compositore di sfidare il mondo musicale del suo tempo per riportare il melodramma italiano a livelli europei fino a orientarne il corso verso la contemporaneit\u00e0 (Stravinskij, Nono, Berio).<\/p>\n
\ndi comune con gli altri.2<\/sup><\/p>\n
\nLa sua decima fatica (\u00abquesto Macbeth<\/em> che io amo a preferenza delle altre mie opere\u00bb, recita la dedica al \u00abpadre e benefattore e amico\u00bb Antonio Barezzi [BENTIVOGLIO 2000, p. 43]), nasce sotto il segno dell’eccezionale. Nell’opera di Shakespeare (nota nella traduzione italiana di Carlo Rusconi del 1838), Verdi riconosce una \u00abdelle pi\u00f9 grandi creazioni umane\u00bb [BENTIVOGLIO 2000, p. 43] e, quindi, sollecita Francesco Maria Piave \u00abdi fare almeno una cosa fuori dal comune\u00bb [BENTIVOGLIO 2000, p. 43]. L’opera indicher\u00e0 – assicura il librettista – nuove tendenze alla nostra musica e aprira nuove strade ai maestri presenti ed avvenire\u00bb [BENTIVOGLIO 2000, p. 43]. Del resto gi\u00e0 nel primo accenno a Macbeth<\/em> (in una lettera all’impresario fiorentino Lanari, del 17 maggio 1846), il maestro annota a proposito del soggetto: \u00abNon \u00e8 n\u00e9 politico, n\u00e9 religioso: \u00e8 fantastico\u00bb [BENTIVOGLIO 2000, p. 43]. Per tradurre tale grandezza, Verdi fa del realismo il punto della sua drammaturgia musicale con una carica innovativa capace di audacie mai pi\u00f9 superate. Anche i cantanti vengono chiamati a un ruolo inedito. Non solo voci, ma interpreti, attori; col gesto, la sensibilit\u00e0 e l’intelligenza musicale, con la consapevolezza di non essere semplici strumenti, ma uomini che cantano il dramma di altri uomini.
\nDa un lato riesce cos\u00ec a costruire, in contrasto con il gusto del tempo, un perfetto equilibrio fra parola e musica, la ben nota \u00abparola scenica\u00bb, dall’altro, dando spazio primario al \u00abcattivo\u00bb, fa propria la nouvelle vogue<\/em> romantica.
\nLa novit\u00e0 verdiana corrisponde a quella corrente che nella seconda met\u00e0 dell’Ottocento si andava delineando come estetica del brutto, degli emarginati dei diseredati dal punto di vista morale e fisico: \u00e8 il naturalismo di Zola, il verismo di Verga, o il realismo di Balzac.
\nPer il Macbeth<\/em> in ottemperanza a tale nuovo dettato, Verdi scrisse [p. 162] che voleva una Lady \u00abbrutta e cattiva\u00bb, che non \u00abcantasse\u00bb in senso tradizionale, ma avesse \u00abuna voce aspra, soffocata, cupa\u00bb, che \u00abavesse del diabolico\u00bb, richiesta, quest’ultima, impensabile pochi anni prima ai tempi di Rossini o anche di Bellini. Altrettanto vale per il protagonista maschile voluto soprattutto per l’intelligenza interpretativa, per la straordinaria efficacia del canto declamato<\/em> nonch\u00e9 per la figura poco attraente.
\nCon il Macbeth<\/em> prendono avvio anche altre novit\u00e0:
\n1) la triade \u00abamorosa\u00bb – tenore, soprano, baritono – viene sostituita dal baritono, soprano\/contralto, basso;
\n2) gli \u00ababbellimenti\u00bb vengono trasformati in \u00abcanto declamato\u00bb;
\n3) il plot<\/em>, come azione teatrale, perde la sua primaria importanza a vantaggio dell’\u00abazione interiore\u00bb, dello studio psicologico dei personaggi (per qualcosa di simile nel teatro di prosa bisogner\u00e0 attendere Pirandello);
\n4) l\u2019assenza dell’intreccio amoroso va a favore del confronto straziato, ma lucidissimo, del protagonista con la propria coscienza dal momento dell’esaltazione illusoria a quello della certezza tragica della disfatta, annunziato dalle streghe. Incarnazione del Male e, quindi, centro nodale del dramma, esse rappresentano \u00abun personaggio\u00bb. E\u2019 superfluo ricordare che Verdi, con quest’ultimo punto, facendo propria la lezione di Schlegel, si oppose alla maggioranza dei letterati italiani del suo tempo (Niccolini, Maffei, Piave, Giusti) che davano del testo shakespeariano un’interpretazione parziale e mistificatrice, gravemente inficiata da pregiudizi classicistici (assenza delle unit\u00e0 aristoteliche) e religiose (dramma squisitamente morale e della fatalit\u00e0, incarnate dalle streghe addomesticate, per\u00f2, in una visione mitologica, come le Parche o le Nome, nonch\u00e9 nella connotazione, ancor piu asettica del \u00abfantastico\u00bb, del \u00abmagico\u00bb, del \u00abmeraviglioso\u00bb). Di qui l’attenzione maniacale per ogni aspetto del dramma, dalla recitazione, ai costumi, alla gestualit\u00e0, perch\u00e9 tutto doveva concorrere alla valorizzazione della \u00abparola scenica\u00bb, determinata dalla essenzialit\u00e0. \u00c8 quanto apprendiamo dalle numerose lettere inviate al librettista Piave con ossessiva insistenza: \u00abTi raccomando i versi […] quanto pi\u00f9 saranno brevi tanto pi\u00f9 troverai effetto […] per concludere […] non trascurarmi questo Macbeth<\/em> […] brevit\u00e0 e sublimit\u00e0\u00bb; e ancora: \u00abAbbia sempre in mente di dir poche parole […] poche parole […] ti ripeto poche parole […] stile conciso! Hai capito?\u00bb, o al primo interprete di Macbeth, Felice Varesi: \u00abIo non cesser\u00f2 mai di raccomandarti di studiare bene la posizione e le parole: la musica viene da s\u00e9. Insomma, ho piacere che servi meglio il poeta del maestro\u00bb [p. 157].
\nL’estetica del brutto<\/em>, dell’emarginato, iniziata con Macbeth<\/em>, continua con Rigoletto<\/em> (Venezia, La Fenice 1851), Il trovatore<\/em> (Roma, Apollo 1853) e La traviata<\/em> (Venezia, La Fenice 1853), opere che costituiscono la cosidetta \u00abtrilogia popolare\u00bb con le quali Verdi concluse \u00abgli anni di galera\u00bb, il periodo pi\u00f9 duro di ricerca e di formazione artistica. Nella trilogia, infatti, i veri protagonisti non sono il Duca, Eleonora o Alfredo, vale a dire i personaggi di rango, bens\u00ec Rigoletto, Azucena e Violetta, ossia i personaggi inferiori e messi al bando da un lato per il loro ambiguo passato, dall’altro perch\u00e9, tentando di riscattarsi con una passione vera, si oppongono all’ordine gerarchico.
\nTutto ci\u00f2 se indica la maturazione artistica di Verdi, la sua prima sfida mediata dal tragico inglese per conquistare la posizione egemonica di Meyerbeer (Robert le diable<\/em>), l’espressione pi\u00f9 alta e complessa della sua musica \u00e8 raggiunta successivamente nel delineare ancora due fuorilegge shakespeariani di opposta natura, Jago e Falstaff, un villain<\/em> e un vecchio briccone.<\/p>\n
\nL’ostilit\u00e0 della critica fu accolta da Verdi con un lungo silenzio. Dopo il successo internazionale di Aida<\/em>, composta nel 1871 quando era ancora giovane, si ritir\u00f2 a Sant’Agata a fare il contadino; deluso per la superficialit\u00e0 del mondo teatrale che pure lo aveva acclamato, smise di scrivere per sedici anni, tranne qualche eccezione (come la Messa da Requiem<\/em>, 1874, in occasione della morte di Manzoni).
\nEra gi\u00e0 ultrasettantenne quando, all\u2019indomani della suddetta esperienza bolognese, decise di dedicarsi a Otello<\/em> cedendo alle insistenze di Giulio Ricordi e Arrigo Boito.
\nPer tentare di ricondurre la lirica italiana a una prospettiva autenticamente teatrale, il riferimento pi\u00f9 valido non poteva essere che Shakespeare, considerato, comunque, l’incarnazione del teatro europeo.
\nII sodalizio, rinsaldato per l’occasione, con il librettista Boito, se conferma la difficolt\u00e0 dei rapporti che sempre intercorsero fra Verdi e i suoi collaboratori, fornisce anche il primo esernpio di fedelt\u00e0 testuale, un’assoluta novit\u00e0 nella prassi teatrale italiana poco incline al rigore filologico.
\nPer la prima volta, infatti, Boito non s’ispir\u00f2 ai pur numerosi libretti gi\u00e0 esistenti sugli stessi argomenti, ma risal\u00ec ai testi shakespeariani in inglese o in traduzione in nome di una maggiore fedelt\u00e0 alla poesia. Tuttavia Verdi, vigile ed esigente, leggiamo nell’epistolario, non si stancava di raccomandare al librettista di essere essenziale, sintetico, di seguire l’esempio dell’originale inglese; come era gi\u00e0 avvenuto in forma pi\u00f9 pesante con Piave per Macbeth<\/em>, di suo pugno tagliava, cancellava, sostituiva interi versi ritenuti troppo prolissi rispetto al testo inglese e per non annoiare il pubblico. Nasce cos\u00ec, per esempio, l’\u00abEsultate\u00bb, una delle arie verdiane pi\u00f9 famose.
\nI primi studi per Otello<\/em>, iniziati durante i trionfi di Aida <\/em>al Cairo (1871) e del Simon Boccanegra<\/em> a Milano (1881), ebbero una lunga gestazione, come leggiamo nella lettera inviata da Verdi a Ricordi nel 1879. II lavoro sul libretto si protrasse, con fasi alterne e molte interruzioni, fino al 1886. In quegli stessi anni il dramma shakespeariano veniva pi\u00f9 volte rappresentato nei teatri milanesi frequentati con spirito critico da Verdi e dai suoi cantanti.
\nLa prima esecuzione di Otello<\/em> and\u00f2 in scena alia Scala di Milano il 5 febbraio 1887, preceduta da un’attesa e un battage<\/em> pubblicitario senza precedenti; il trionfo in teatro cominci\u00f2 fin dalla prima scena, quella della tempesta, (al primo leggio dei violoncelli scaligeri suonava il ventenne Arturo Toscanini) e continu\u00f2 fino a notte fonda sotto le finestre dell’Hotel de Milan, dove la carrozza di Verdi fu tirata a braccia dalla folla entusiasta.
\nIn relazione al tessuto musicale, puntualizza Francesco Degrada [1997a], Otello<\/em> presenta una differenza profonda e sostanziale di tono tra libretto e musica che incrina la conclamata unit\u00e0 di concezione drammatica della quale avrebbe dovuto essere garante l’eccezionale apporto letterario e culturale (come era stato quello del Maffei per il Macbeth<\/em>) di Arrigo Boito. Fra gli elementi di novit\u00e0 vanno sottolineati: l’insistenza del finale \u00abaperto\u00bb; la presenza di forme tradizionali (cabalette, arie, concertati) rivisitate nel moderno in versione parodistica; una scrittura analitica, frantumata in unit\u00e0 discordanti che interferiscono fra loro, cos\u00ec come il linguaggio shakespeariano presenta sovrapposizione di tempi e spazi, elegia e volgarit\u00e0, tragico e comico. La scissione dei tre protagonisti – Otello, Desdemona e in particolare Jago – dal proprio passato, dal proprio contesto storico-culturale \u00e8 riscritta da Verdi in una forma musicale eccentrica, in quanto il fuoco della tensione morale risulta sghembo rispetto all’asse del dramma.
\nIl nodo, infatti, non \u00e8 Otello, ma, per le ragioni di estetica verista in precedenza indicate, \u00e8 Jago, il cattivo, il diabolico; \u00abJago\u00bb, scrive Verdi,<\/p>\n
\nA Jago Verdi dedic\u00f2 particolari cure, tanto da pensare al suo nome come titofo dell’opera; nel lungo carteggio con il pittore napoletano Morelli, troviamo anche indicazioni precise per un suo ritratto pi\u00f9 volte sollecitato all’artista napoletano:<\/p>\n
\nA poco pi\u00f9 di trent’anni, Shakespeare aveva inventato, inserendolo in alcuni drammi storici e una commedia, l’anti-Jago, l’incarnazione della vitalit\u00e0: Falstaff.
\nA ottanta Verdi termina la camera operistica, dopo tante tragedie, con una \u00abcommedia lirica\u00bb dedicata proprio a Falstaff. Tramite ancora Shakespeare, il compositore italiano affronta la terza sfida e d\u00e0 inizio alla modernit\u00e0.<\/p>\n
\nper la tua via, finch\u00e8 tu puoi…
\ndivertente tipo di briccone,
\neternamente vero, sotto maschera
\ndiversa in ogni tempo. 4<\/sup><\/p>\n
\nLo so che l’Otello<\/em> ha poco pi\u00f9 di due anni e che mentre Le scrivo si fa intender come deve ai compaesani di Shakespeare […] s’\u00e8 detto di Lei dopo l’Otello<\/em>: \u00ab\u00e8 impossibile finir meglio!\u00bb […] (ma) gli altri argomenti: et\u00e0, forza, fatica mia, ecc. ecc. non valgono e non sono ostacoli ad un nuovo lavoro […]\nLo scrivere un’opera comica non credo che la affaticherebbe.[…] Lei ha desiderato tutta la vita un bel tema d’opera comica, questo \u00e8 un indizio che la vena dell’arte nobilmente gaia esiste virtualmente nel suo cervello, l’istinto \u00e8 un buon consigliere. C’\u00e8 un modo solo di finir meglio che con Otello<\/em> ed \u00e8 quello di finire vittoriosamente col Falstaff<\/em>. Dopo aver fatto risuonare tutte le grida e i lamenti del cuore umano finire con uno scoppio immenso d’ilarit\u00e0! C’\u00e8 da far strabiliare! [CANESSA 1985, p. 16]\n
\nMa \u00e8 proprio la sua veneranda et\u00e0, diventata punto di forza e non gi\u00e0 di debolezza, a offrire al maestro la chiave di lettura delle vicende umane vissute da protagonista per circa un secolo. Tale chiave non poteva essere che il linguaggio della parodia, il guizzo della beffa, l’ambiguit\u00e0 dell’umorismo, l’ironia della citazione, offerta da cinque testi Shakespeariani (quattro history plays<\/em> e una commedia, The Merry Wives of Windsor<\/em>).
\nAd eccezione di Un giorno di regno<\/em>, sofferto insuccesso giovanile, Falstaff<\/em> fu l\u2019unica opera comica di Verdi, i cui antecedenti, per\u00f2, come leggiamo nella citata lettera di Boito, sono individuabili nella sottile ma costante vena comica presente in tutta la sua drammaturgia: basti pensare a Ernani, Don Carlo<\/em> e, in particolare, Un ballo in maschera<\/em>. Tuttavia, solo in Falstaff<\/em> si diverte, come racconta esplicitamente nelle sue lettere: \u00abHo scritto per piacer mio e per conto mio\u00bb; e ancora \u00abIo mi diverto a fame musica senza progetti di sorta e non so nemmeno se finir\u00f2 […]. L’opera \u00e8 completamente comica. Amen\u00bb [p. 375]. Ma quello di Verdi non \u00e8 un riso liberatorio \u00aballa\u00bb Rossini. Piuttosto \u00e8 un sorriso, come ho gi\u00e0 accennato, ombreggiato d’intensa malinconia.
\nDa ci\u00f2 consegue l’inversione dell’ordine tradizionale fra le parti del dramma in musica per cui \u00abla cornice diventa quadro\u00bb, come egli scrive all’impresario Antonio Gallo [MULA 1999, p. 150]. In termini musicali ci\u00f2 significa la sostituzione della rovente anima melodica (arie, cabalette, cavatine) fin allora manifestata con le complesse eleganze del contrappunto e della frammentazione conforme al nuovo codice ironico e parodistico.
\nAltrettanto avviene nell’apparato testuale, dove alla emarginazione dell’eroe corrisponde la centralit\u00e0 dei personaggi secondari.
\nNel mondo alla rovescia di Falstaff, infatti, la saggezza non \u00e8 pi\u00f9 appannaggio dei vecchi, ma dei giovani, l’inventiva e prerogativa delle donne e non degli uomini, il quotidiano prevale sul sublime, il dinamismo della citt\u00e0 borghese sulla staticit\u00e0 dell’aristocrazia, il linguaggio basso della commedia su quello alto della tragedia. Tutto ci\u00f2 \u00e8 tradotto in un complesso linguaggio musicale (incisi melodici, molteplicit\u00e0 di temi, timbri) che spiega e vivifica il testo costituendo il cos\u00ec detto \u00abumorismo falstaffiano\u00bb. Nel multiforme gioco degli elementi linguistici, la musica riesce a \u00abdire una cosa e, insieme, il suo opposto\u00bb, a illuminare circostanze e persone e, insieme, a mostrare la loro diversit\u00e0. Secondo la classica definizione, l\u2019umorismo \u00e8, infatti, espressione di tragicit\u00e0, di contrasto doloroso, di crisi fra realt\u00e0 e apparenza.
\nCome il personaggio del drammaturgo inglese \u00e8 la metafora della crisi del Rinascimento per l’affermarsi dei valori dinamici della nascente borghesia, cos\u00ec la riscrittura del musicista italiano, alle soglie del Novecento e dei suoi inquietanti fantasmi, diventa la parodia del tragico, la vittoria dell’antieroico, la trasformazione dell’\u00abalto\u00bb in \u00abbasso\u00bb. O, come scrive Keir Elam, \u00abil discanto del disincanto\u00bb [ELAM 2000, p. 33].
\nFalstaff<\/em> \u00e8 la riflessione di un vecchio genio che distilla sapienza e ha il coraggio di mettersi in gioco; scardinando intreccio e struttura, l’opera si avvolge, al pari di Macbeth<\/em> e Otello,<\/em> intorno ad un’assenza. E\u2019 il segno della modernit\u00e0.
\nMa c’\u00e8 dell’altro. Ho detto in precedenza del carattere meta-teatrale della riscrittura verdiana. Infatti l’ironia della citazione o intertestualit\u00e0, asse portante dell’arte del Novecento, trova un complesso archetipo in Falstaff costituito da continui rinvii, allusioni, rimandi.
\nIl suo Tutto nel mondo \u00e8 burla<\/em> non \u00e8 solo il distacco dell’uomo dalla vita. E\u2019 anche un burlarsi di tante lacrime e sospiri, di tutto un mondo da lui creato e vissuto, di una societ\u00e0 che lo aveva ora vilipeso, ora osannato.
\nPertanto, come gi\u00e0 Shakespeare, Verdi fa il verso alla cultura del suo tempo (da Mozart a Rossini, a Wagner; dal mondo dell’accademia a quello religioso e politico); non risparmia nemmeno s\u00e9 stesso (da La traviata<\/em> a Otello<\/em>, a Il trovatore<\/em>, dal Requiem al Ballo in maschera<\/em>) e la propria filosofia dell’arte (\u00abl’arte sta in questa massima: rubar con garbo e a tempo\u00bb) affidata al commento di un ingombrante quanto inaffidabile Falstaff.
\nInfatti la sua grassezza, annota Elam [ELAM 2000, p. 28], da eccesso fisico sconfina nella irrequietezza di chi vuole, come Bottom in A Midsummer Night’s Dream<\/em>, accaparrarsi tutte le parti della commedia: dal corteggiatore al corteggiato, dal miles gloriosus<\/em> plautino al libidinoso senex<\/em>, dal vice al fool<\/em> del dramma medioevo-rinascimentale. Ma l’autoesaltazione di Falstaff, come la sua ridondanza fisica, si dimostra un’arma contro s\u00e9 stesso: sollecita una serie potenzialmente infinita di beffe ai suoi danni ordite dalle allegre comari di Windsor.
\nDa lusinghiero emblema dell’Ordine della Giarrettiera, il vecchio Sir John diventa per Verdi, come gi\u00e0 per il \u00abCigno di Avon\u00bb, una icona della crisi fin de si\u00e8cle<\/em>, ma, al tempo stesso, un esempio di gioiosa coerenza in un mondo stranamente privo di ordine. Il tragico inglese, dunque, per Verdi, come per gli autori del nostro tempo, da T.S. Eliot a Joyce, a Beckett, a Stoppard, \u00e8 l’occasione per dire altro o, con le parole di Nietzsche, il tentativo di rimodellare il passato per costruire il futuro.
\nNon diverso \u00e8 il significato della raccomandazione \u00abtornate all’antico e sarete nel giusto\u00bb [p. 424], diretta ai giovani musicisti interessati ai movimenti di avanguardia prima di costruirsi solide basi culturali. Apparsa con largo anticipo sui tempi, l\u2019 ultima fatica di Verdi suscit\u00f2 giudizi controversi, se non del tutto negativi (Barilli, Stravinskij), superati soltanto ai nostri giorni.<\/p>\n
\nLa grande arte \u00e8 sempre un’arte di crisi, di rottura dei canoni tradizionali per dar vita a nuove forme nelle quali il passato, attualizzato nel presente, propone un diverso concetto di ordine e unit\u00e0. Considerata, appunto, n\u00e9 melodia n\u00e9 armonia, la musica di Verdi inaugura il regno dell\u2019arte senza nome, il cui avvento \u00e8 auspicato in una lettera all’amico Arrivabene:[…] se verr\u00e0 un giorno in cui non si parler\u00e0 pi\u00f9 n\u00e9 di melodia n\u00e9 di armonia, n\u00e9 di scuole tedesche, italiane, n\u00e9 di passato n\u00e9 di avvenire […] allora forse comincer\u00e0 il regno dell’arte [p. 424].Parole che avviano il percorso delle \u00abnote espanse\u00bb, o musica elettroacustica del nostro tempo.
\nL’altezza dell’arte verdiana, perennemente protesa a \u00abinventare\u00bb verit\u00e0 drammatiche, perde cos\u00ec la connotazione di scrittura strettamente romantica, patriottica o, ancor meno, popolare per allinearsi con quella dei grandi \u00abdissidenti\u00bb del passato e del presente capaci di tramandare il patrimonio inestimabile della creativit\u00e0 e della sua dirompente forza innovatrice. Fra le fonti europee di tale forza, un posto di rilievo, dunque, va assegnato a Shakespeare.
\nNella storia della cultura, se nulla \u00e8 veramente originale, nulla pu\u00f2 essere considerato identico, in quanto la forma artistica di ogni tempo \u00e8 la risultante del rapporto instaurato con il passato: cos\u00ec affermano Nietzsche (\u00abIl responso del passato \u00e8 sempre un responso oracolare: solo come architetti del futuro, come sapienti del presente, voi lo capirete\u00bb [1973, p. 55]) e pi\u00f9 tardi T.S. Eliot: \u00abNo poet, no artist has his complete meaning alone. His significance, his appreciation is the appreciation of his relation to the dead poets and artists\u00bb [1958, p. 15]. Rapporto da non intendere come rifiuto o gratuito superamento della tradizione, ma come mezzo indiretto di conoscenza e creativit\u00e0 nel dar vita a forme autonome e diverse dal macrotesto. Tale \u00e8 il caso dell’opera verdiana.
\nPertanto, il rapporto preferenziale con il drammaturgo inglese, chiamato dall’italiano \u00abil gran maestro del cuore umano\u00bb, sollecit\u00f2 Verdi a comporre \u00abaltro\u00bb, a far risuonare i grandi accordi5<\/sup> e a comunicarne la bellezza, quell’ineffabile emozione senza tempo oltre il nostro mondo reale.<\/p>\n
\n
\n
\n\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n\u2014\u2014\u2014\u2014 (a cura di), (1998): Falstaff<\/em>, Milano, uff. edizioni Teatro alla Scala.
\n\u2014\u2014\u2014\u2014 (a cura di): Giuseppe Verdi<\/em>, Milano, Skira. 2000 a
\n\u2014\u2014\u2014\u2014 (a cura di): Giuseppe Verdi: l’opera, l’uomo, il mito<\/em>, Catalogo mostra, Milano. 2000 b<\/p>\n\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n\u2014\u2014\u2014\u2014 : Epistolario 1850-69<\/em>, Milano, Adelphi. 1977<\/p>\n\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n
\n