\u00abJe suis mon ouvrage\u00bb
\nOlympe de Gourges<\/p>\n
Franca Zanelli Quarantini<\/strong><\/p>\n Un mese dopo l\u2019esecuzione di Olympe de Gouges, avvenuta il 3 novembre 1793 in Place de la Concorde, il giudice di pace Nicolas Thilly, recatosi nell\u2019abitazione della defunta per stendere l\u2019inventario della carte giacenti, si trov\u00f2 di fronte a un\u2019imponente quantit\u00e0 di manoscritti, varia corrispondenza, pamphlets<\/em>, volumi a stampa, il tutto raccolto in pacchi, scatole, involti di fortuna. Cominci\u00f2 a schedare una serie di pamphlets<\/em> (tra cui il Pronostic sur Maximilien Robespierre, Olympe Degouges Malgrado l\u2019impersonalit\u00e0 dello stile, una saltuaria irritazione affiora dal verbale di Thilly, a disagio in quella casa disabitata e troppo piena: ad esempio, segnala per otto volte che i testi, sebbene impacchettati, sono raccolti \u00absenza alcun ordine\u00bb (\u00absans ordre ni suite\u00bb) [DE GOUGES 1993a, II, pp. 43-46] \u2013 legittimando cos\u00ec l\u2019opinione dei molti detrattori, secondo i quali Olympe era solo una confusionaria illetterata; evita inoltre di trascrivere il nome dell\u2019autrice o lo fa solo quando \u00e8 parte del titolo, forse per l\u2019imbarazzo nel dover fronteggiare una produzione debordante e, quel che \u00e8 peggio, femminile. Comunque sia, \u00e8 grazie a quel verbale se il lettore d\u2019oggi pu\u00f2 immaginare com\u2019era la sua stanza di lavoro quando Olympe ne usc\u00ec per avviarsi alle prigioni della Conciergerie: con pochi mobili e moltissimi scritti. Dalla variet\u00e0 dei titoli e degli argomenti all\u2019eteroclita disposizione dei testi, tutto favorisce una familiarit\u00e0 con l\u2019autrice per ora soltanto epidermica, eppure gi\u00e0 vitale, materica, quasi olfattiva, e in sintonia con l\u2019animus<\/em> pi\u00f9 istintuale di Olympe che, lontana dallo studiato decoro degli hommes de lettres<\/em>, amava esibire come un vanto la propria diversit\u00e0 scrivendo di s\u00e9: \u00ab\u2026souvent la multitude de mes id\u00e9es m\u2019\u00e9gare, et j\u2019ai alors bien de peine \u00e0 me retrouver [\u2026] je suis, dans mes \u00e9crits, l\u2019\u00e9l\u00e8ve de la nature; je dois \u00eatre, comme elle, irr\u00e9guli\u00e8re, bizarre m\u00eame; mais aussi toujours vraie, toujours simple\u00bb [DE GOUGES\u00a01993a, I, p. 147]. Riconoscendosi sempre pi\u00f9 intensamente in una scrittura che lei stessa con orgoglio definisce irregolare e imperfetta, questa donna dall\u2019identit\u00e0 contrastata e inizialmente esitante, giorno dopo giorno si rafforza nell\u2019affermazione della sua duplice natura \u2013 quella di \u00abfemme et<\/em> auteur\u00bb \u2013, opponendo una resistenza non comune al silenzio con cui da pi\u00f9 parti si volle neutralizzarla. Quando la posta \u00e8 alta \u2013 in questo caso, il riconoscimento universale \u2013 le strategie vi si conformano e ad ogni pi\u00e8ce<\/em> de Gouges osa di pi\u00f9: \u00e8 quanto accade, in primo luogo, nelle sue pr\u00e9faces<\/em> d\u2019accompagnamento ove, come scrive Thiele-Knobloch, l\u2019autrice traccia \u00abla g\u00e9n\u00e8se et la r\u00e9ception imm\u00e9diate de ses \u0153uvres, parfois avec une honn\u00eatet\u00e9 autodestructrice, un d\u00e9sespoir \u00e9vident, parfois avec une placidit\u00e9 p\u00e9tillante d\u2019esprit voire une ironie charmante\u00bb [DE GOUGES 1991, I, p. 11]. In parallelo a questo discorso introduttivo, dove lo je \u00e8 centrale, si precisa nella pi\u00e8ce una volont\u00e0 di sperimentazione che non esita a violare con eleganza spericolata le pi\u00f9 salde convenzioni teatrali. Si prenda il Mariage Inattendu de Ch\u00e9rubin<\/em> (1784, pubblicato nel 1786), una riscrittura del Mariage de Figaro<\/em> che fece gridare ingiustamente al plagio Beaumarchais,[2] e in cui, una volta di pi\u00f9, riemerge nella figura di Fanchette il tema della figlia naturale. Nel secondo atto (scena XXV), l\u2019azione si sposta dal salotto allo studio di un notaio, dove al presunto padre di Fanchette, il rustico ortolano Antonio, \u00e8 chiesto di firmare il contratto di matrimonio della figlia; l\u2019ignoranza del personaggio, che \u00e8 analfabeta, induce Figaro, per associazione d\u2019idee, ad accennare all\u2019autrice \u2013 incolta come Antonio, agli occhi di molti; ecco il testo:<\/p>\n ANTONIO<\/strong>\u2013 Est-ce que vous ignorez que je ne savons ni lire ni \u00e9crire?<\/p>\n FIGARO\u00a0<\/strong>\u2013 Ce n\u2019est pas un grand tort pour un faiseur de salades: mais pour un faiseur de com\u00e9dies, c\u2019est un grand malheur.<\/p>\n LE COMTE<\/strong>\u2013 Un auteur qui ne sait ni lire ni \u00e9crire! O\u00f9 avez-vous trouv\u00e9 cela? FIGARO\u00a0<\/strong>\u2013 Il faut vous dire d\u2019abord que cet auteur est une femme. Elle m\u2019a fait l\u2019honneur de me jouer deux ou trois fois. On ne peut pas dire que ce qu\u2019elle fait soit absolument mauvais, et l\u2019on doit lui savoir gr\u00e9 de ses faibles productions, puisque c\u2019est avec un esprit naturel qu\u2019elle compose.<\/p>\n BRID’OISON<\/strong>\u00a0\u2013 Comment peut-elle faire, n\u2019ayant pas les moyens de d\u00e9poser ses id\u00e9es sur le papier?<\/p>\n FIGARO\u00a0<\/strong>\u2013 Elle vous apprendrait encore beaucoup de choses que vous ignorez, M. le juge. Elle fait comme les grands seigneurs, elle se sert de secr\u00e9taires.<\/p>\n LE COMTE\u00a0<\/strong>\u2013 N\u2019a-t-elle pas aussi un teinturier?<\/p>\n FIGARO<\/strong>\u2013 Non, et c\u2019est en quoi elle diff\u00e8re des grands seigneurs. Elle demande souvent des avis et finit toujours par s\u2019en tenir \u00e0 ses id\u00e9es. C\u2019est dont on peut se convaincre en lisant ses ouvrages.<\/p>\n LE COMTE<\/strong>\u2013 Laissons l\u00e0 cette conversation, M. Figaro, quoiqu\u2019elle vous int\u00e9resse infiniment\u2026[DE GOUGES 1993b, p. 60]\n Con questo intervento, alquanto straordinario, il testo contravviene a una costante drammaturgica che fa del discorso teatrale un \u00abdiscours sans sujet\u00bb:[3] ove l\u2019autore, redigendo la sua pi\u00e8ce<\/em>, si separa da s\u00e9, parla attraverso la voce dei personaggi dialoganti e disseminandosi si rende introvabile. Non a caso Schlegel, volendo definire per sommi capi il genere drammatico lo indicher\u00e0 come \u00abquello in cui [\u2026] l\u2019autore non parla in suo proprio nome\u00bb [SCHLEGEL 1977, p. 21]; e cos\u00ec scrive nel Novecento Peter Szondi: \u00abIl drammaturgo \u00e8 assente dal dramma. Egli non parla. [\u2026] in nessun caso [le parole dette nel dramma] devono essere concepite come emananti direttamente dall\u2019autore\u00bb [Szondi 1962, p. 10]. Viceversa, in questa scena Figaro gioca con la sua natura di \u00abpersonaggio\u00bb sottomesso al volere di un Auteur<\/em> di cui chiarisce a sufficienza identit\u00e0 e intenti: si tratta di una donna, che ama scrivere \u00abavec un esprit naturel\u00bb, che si serve di segretari per correggere il proprio stile incerto, ma non ama assoldare teinturiers<\/em> (o n\u00e8gres<\/em>) e crede unicamente nelle proprie idee; con tutto ci\u00f2, Figaro ne ammira la produzione e non lo nasconde. On m\u2019observera sans doute que quand on se conna\u00eet bien, il faut aussi savoir se corriger, et renoncer \u00e0 l\u2019art d\u2019\u00e9crire, lorsqu\u2019on n\u2019est dou\u00e9 que d\u2019une imagination naturelle, qui ne peut plaire aux pr\u00e9tendus connaisseurs, aux p\u00e9dants et aux plagiaires. Je dirai \u00e0 cette esp\u00e8ce d\u2019hommes que tout est sorti du sein de l\u2019ignorance, et que le seul g\u00e9nie de la nature a port\u00e9 les arts et les talents au point o\u00f9 il sont parvenus [\u2026] le hasard m\u2019a priv\u00e9 de lumi\u00e8re dans le si\u00e8cle plus \u00e9clair\u00e9. Je sais donc peu de choses; je n\u2019ai que quelques notions qui ne se sont pas confondus dans ma m\u00e9moire, et un grand usage de la sc\u00e8ne, sans conna\u00eetre nos auteurs. [\u2026] Le plus grand reproche que l\u2019on peut me faire, est de ne savoir pas l\u2019art d\u2019\u00e9crire avec l\u2019\u00e9l\u00e9gance qu\u2019on exige aujourd\u2019hui. Elev\u00e9e dans un pays dont on parle fort mal sa langue, et ne l\u2019ayant jamais apprise par principes, il est \u00e9tonnant que ma diction ne soit pas encore plus d\u00e9fectueuse. Si je croyais cependant qu\u2019en adoptant la mani\u00e8re des autres, je pusse g\u00e2ter le naturel qui m\u2019inspire des sujets neufs, je renoncerais \u00e0 ce qui pourrait m\u2019\u00eatre indispensable. Peut-\u00eatre me pardonnera-t-on, en faveur de la nouveaut\u00e9, ces fautes de style, ces phrases plus sensibles qu\u2019\u00e9l\u00e9gantes, et enfin tout ce qui respire la v\u00e9rit\u00e9 [DE GOUGES 1993b, II, pp. 40-41].<\/p>\n Il rifiuto delle convenzioni \u00e8 qui assoluto: malgrado questo esitiamo a sottoscrivere quanto scrive Thiele-Kobloch a commento della Pr\u00e9face<\/em>: \u00ab[de Gouges] se r\u00e9v\u00e8le parfaitement pr\u00eate \u00e0 participer au d\u00e9bat sur le th\u00e9\u00e2tre moderne. Bien plus que l\u2019imitation des ma\u00eetres, ce sont les nouveaut\u00e9s dramatiques qui l\u2019int\u00e9ressent\u00bb [Ivi, p.12]. Infatti, quando difende il proprio istinto scenico o la scrittura del naturel<\/em> (prodotti entrambi dell\u2019ignoranza che per destino spetta alla donna) l\u2019autrice non mostra alcun interesse verso un diverso avvenire del teatro, rispetto al quale porsi in veste di anticipatrice; questo perch\u00e9 il suo operato risulta impensabile fuori dalla cornice del tempo rivoluzionario, dove il coup de th\u00e9\u00e2tre<\/em> grandioso o macabro si svolgeva quotidianamente sulle piazze, mentre stentavano ad affermarsi, nel chiuso dei teatri, una volont\u00e0 d\u2019innovazione e una progettualit\u00e0 in linea col momento storico. Malgrado il decreto del gennaio 1791 \u2013 che pose fine al monopolio della Com\u00e9die-Fran\u00e7aise<\/em> e soppresse, ma solo per quattro anni, la censura \u2013, la met\u00e0 delle pi\u00e8ces<\/em> messe in scena in quei decenni appartenevano ancora al repertorio classico, mentre il genere delle pastorales<\/em>, ben poco sovversivo, incontrava un particolare favore del pubblico [GENGEMBRE 1999, pp. 84-87]; quanto al teatro propriamente rivoluzionario, si tratt\u00f2, almeno in massima parte, di un camouflage<\/em> di vecchi moduli. Come scrive Truchet: \u00abdes \u00e9crivains imbus de la tradition litt\u00e9raire de l\u2019Ancien R\u00e9gime, et souvent plus opportunistes que convaincus, s\u2019efforc\u00e8rent de s\u2019adapter aux exigences du public et des ma\u00eetres de l\u2019heure, quitte \u00e0 remanier leurs pi\u00e8ces autant de fois que l\u2019\u00e9volution de la situation l\u2019imposerait\u00bb [TRUCHET 1972, p. LII]. Ed \u00e8 precisamente contro<\/em> l\u2019ipocrisia di quel teatro maschile di ascendenza colta, ma ormai sterile nelle idee, che de Gouges scrive. Essa occupa uno spazio a s\u00e9 nell\u2019evoluzione del teatro francese a cavallo tra Sette e Ottocento, inaugurando un potenziale teatro romantico al femminile, che tuttavia non fiorir\u00e0; infatti, l\u2019esemplarit\u00e0 degli eroi maschili e la marginalit\u00e0 delle autrici, che opereranno spesso per semplice emulazione, faranno del teatro romantico, malgrado la sua dichiarata novit\u00e0, un teatro di competenza dell\u2019homme<\/em> de lettres<\/em>. Viceversa de Gouges \u2013 in quanto rivoluzionaria \u2013 usa la scena per parlare di libert\u00e0 alle coscienze; ma in quanto donna<\/em>, scandisce all\u2019interno dello spazio scenico le tappe che la conducono \u2013 attraverso una proiezione di s\u00e9 ogni volta pi\u00f9 autorevole \u2013 ad autolegittimarsi. Je fais tout pour ma patrie, j\u2019y expose ma vie, je le sais; mais qu\u2019il est beau de la perdre pour une si belle cause! Si vous ou moi, nous p\u00e9rissons par la main des assassins, la post\u00e9rit\u00e9 approuvera, ou vengera notre mort. Voil\u00e0 la seule diff\u00e9rence que je trouve entre vous et moi. Puisse le sort qui nous menace toutes deux ne frapper que moi seule\u2026 [DE GOUGES\u00a01993b, p. 337].<\/p>\n Condannata a rimanere senza risposta nella realt\u00e0 dell\u2019epoca, oggi la sua scrittura mantiene inalterati il portato profetico e la straordinaria sonorit\u00e0 \u2013 ignara delle strategie retoriche persuasive e pronta a offrirsi in un grido che, facendosi testo, diventa insieme una messa in guardia e un sacrificio totale di s\u00e9. Con questo abbandoniamo il teatro rivoluzionario per scendere in strada e compiere con il giudice Thilly il percorso che lo conduce nella dimora dell\u2019autrice, dove cumuli di fogli legati con lo spago vigilano su un\u2019assenza che \u00e8 solo fisica e testimoniano di un\u2019esistenza votata fino all\u2019ultimo alla libert\u00e0 di parola: \u00abLa libre communication des pens\u00e9es et des opinions\u00bb aveva scritto Olympe, \u00abest un des droits les plus pr\u00e9cieux de la femme\u00bb [DE GOUGES 1993a, I, p. 208].<\/p>\n Bibliografia<\/p>\n BARTHES, R. (1966): \u00abIl teatro di Baudelaire\u00bb, in Saggi critici<\/em>, Torino, Einaudi. <\/p>\n \u00abJe suis mon ouvrage\u00bb Olympe de Gourges Franca Zanelli Quarantini Un mese dopo l\u2019esecuzione di Olympe de Gouges, avvenuta il 3 novembre 1793 in Place de la Concorde, il giudice di pace Nicolas Thilly, recatosi nell\u2019abitazione della defunta per stendere l\u2019inventario della carte giacenti, si trov\u00f2 di fronte a un\u2019imponente quantit\u00e0 di manoscritti, varia corrispondenza, […]<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":268,"comment_status":"closed","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":[],"categories":[7],"tags":[10],"yoast_head":"\n
\nAnche per questo motivo le sue pile di fogli ci impressionano: \u00abJ\u2019ai tout pr\u00e9vu, je sais que ma mort est in\u00e9vitable\u00bb [DE GOUGES 1993a, II, p. 236], si legge nel Testament<\/em> scritto nel giugno 1793; come se, pi\u00f9 ancora del corpo, il terrore della sparizione avesse investito l\u2019opera \u2013 il corpus<\/em> \u2013 da tenere insieme e salvare oltre la vita. Ravvolta su se stessa e legata con lo spago, l\u2019anti-biblioteca di questa femme-auteur<\/em> compendia egregiamente la solitudine di un percorso creativo vissuto all\u2019insegna del coraggio e che fu rivalutato solo negli anni Settanta del secolo scorso, con la \u00abriscoperta\u00bb da parte del movimento femminista della sua D\u00e9claration des droits de la femme<\/em> (1791). La pubblicazione degli scritti teatrali nel 1991, di quelli politici nel 1993, e prima ancora l\u2019ottima biografia di Olivier Blanc nel 1989, ha messo in luce i molti volti di una personalit\u00e0 d\u2019eccezione, o meglio ancora \u2013 per usare un termine di Kristeva \u2013 di un autentico \u00abg\u00e9nie f\u00e9minin\u00bb [KRISTEVA 1999-2003]: in cui l\u2019identit\u00e0 e la scrittura, l\u2019azione e l\u2019invenzione si radicano nel profondo di un\u2019esperienza biografica al femminile, concorrendo al progresso del pensiero collettivo e imponendosi alla nostra ricezione come un evento umano non ripetibile, una \u00absingolarit\u00e0 incommensurabile\u00bb.
\nUmanitario, didascalico e al tempo stesso autoreferenziale, il discorso di de Gouges si sposta di continuo dai temi d\u2019interesse sociale e collettivo (\u00e8 il livello progettuale e riformatore, libertario, moralistico e patriottico) al piano personale in cui lo je<\/em>, riconoscendosi vittima dell\u2019\u00abinjustice des m\u00e9chants\u00bb, si insedia di diritto nel cuore della scrittura. Lo si riscontra in primo luogo negli scritti politico-sociali, che Olympe indirizz\u00f2 al Popolo, al Re, a Maria Antonietta, agli Stati Generali, a Robespierre e ad altri ancora, per enunciare la sua energica presa di coscienza al femminile: \u00abIl est temps d\u2019\u00e9lever la voix\u00bb, esordisce in un pamphlet<\/em> dell\u201989, intitolato Le cri du Sage<\/em>. Par une femme<\/em> [DE GOUGES 1993a, I, p. 73]; veemente e propositiva ma ogni volta inascoltata, col tempo la scrittura di Olympe assume i toni oracolari delle Cassandre tragiche \u2013 \u00abJe redoute mes pr\u00e9dictions, toutes se sont r\u00e9alis\u00e9es\u00bb, scrive nel 1792 [Ivi, II, p. 108] \u2013 mentre la sua vocazione di \u00abanimal sans pareil [\u2026] ni homme ni femme\u00bb [Ivi, p. 169] si confonde sempre pi\u00f9 con la volutt\u00e0 di provocare e di esporsi per soccombere, rinascendo nell\u2019opera<\/em>. Nel 1793 redige Les Trois Urnes, ou le Salut de la Patrie<\/em>, il pamphlet<\/em> che le coster\u00e0 la vita e che lei stessa commenta in questi termini: \u00abUne femme monstre vient de montrer un courage peu commun\u00bb. [Ivi, p. 21]; e aggiunge: \u00abOn veut me conduire \u00e0 l\u2019immortalit\u00e9\u00bb. Poi la condanna. Chiunque si sia occupato di lei ha dovuto ammettere che l\u2019eccezionalit\u00e0 in de Gouges si nutre anche dei suoi molti difetti, tra cui campeggiano la scarsa cultura, il bisogno di esibirsi, l\u2019aggressivit\u00e0 oratoria, e un incontenibile desiderio di autoaffermazione come auteur<\/em>: altrettante derivazioni esasperate di ci\u00f2 che poteva dirsi per l\u2019epoca una triplice sventura \u2013 perch\u00e9 Olympe era donna, roturi\u00e8re<\/em>, b\u00e2tarde<\/em>, e ambiva al riconoscimento assoluto. Come nei pamphlets<\/em>, cos\u00ec nel suo teatro quei \u00abdifetti\u00bb ritornano, facendosi il punto di partenza di un\u2019estetica che, se non giunge a piena maturazione, afferma la necessit\u00e0 di sperimentare con audacia forme nuove: ci\u00f2 che, specie in teatro, pu\u00f2 facilmente venire scambiato per un\u2019assenza di forma. Di qui il disprezzo dell\u2019onnipotente Com\u00e9die-Fran\u00e7aise<\/em>, l\u2019irritazione di Beaumarchais, le stroncature di gran parte della critica e le tante difficolt\u00e0 incontrate da Olympe nel mettere in scena il suo teatro: un teatro senza origini, b\u00e2tard<\/em> come lei, insofferente alla norma, disposto al rischio.
\nPer cominciare dalle forme esteriori della sua \u00abteatralit\u00e0\u00bb (da intendere, con Barthes, come \u00abil teatro meno il testo\u00bb), tra gli effetti scenici pi\u00f9 temerari sta senz\u2019altro la messa in scena pensata per L\u2019entr\u00e9e de Doumouriez \u00e0 Bruxelles<\/em>, che il Th\u00e9\u00e2tre de la R\u00e9publique rappresent\u00f2 solo per due serate nel gennaio 1793. Si tratta di una pi\u00e8ce<\/em> repubblicana ispirata all\u2019occupazione di Bruxelles da parte delle truppe francesi guidate da Doumouriez, vincitore a Jemappes e Valmy: vi sono previsti ben ventisei personaggi \u00abo acteurs parlants\u00bb, cui si aggiungono le masse dei soldati francesi e prussiani chiamati a contrappuntare tre intrecci paralleli (rispettivamente rivoluzionario, amoroso e burlesco) con una \u00abaction guerri\u00e8re\u00bb, ossia una vera e propria azione di guerra da compiere in scena. Questo teatro aperto, fatto di masse in movimento con accompagnamento musicale, se da un lato gareggia con le imponenti f\u00eates r\u00e9volutionnaires<\/em> in auge in quegli anni, dall\u2019altro anticipa innegabilmente i drammi romantici \u2013 come Lorenzaccio o Cromwell<\/em> \u2013 il cui portato innovativo \u00e8 anche il frutto di un prodigalit\u00e0 visiva ai limiti dell\u2019irrappresentabile. Ingegnoso e anticipatorio \u2013 nel Mirabeau aux Champs-Elys\u00e9es<\/em> (rappresentato una sola volta al Th\u00e9\u00e2tre Favart nell\u2019aprile 1791, dodici giorni dopo la morte dell\u2019oratore) \u2013 \u00e8 poi l\u2019espediente con cui l\u2019autrice crea nel pubblico l\u2019illusione di trovarsi in un Empireo di eletti, dove le anime di Voltaire, Rousseau e Montesquieu discettano in attesa del nuovo arrivato, appunto Mirabeau: nel primo atto, con un effetto di dissolvenza incrociata, \u00abune esp\u00e8ce de nuage, imitant une vapeur [\u2026] se dissipe insensiblement\u00bb [DE GOUGES 1993b, p. 249], svelando al pubblico, tra tenui musiche e vaghi lamenti, un mondo di ombre. Come tacere, infine, tra gli attori previsti per Les Aristocrates et les D\u00e9mocrates<\/em>, ou les Curieux au Champ de Mars<\/em> (1789, mai messo in scena), la coppia formata dal \u00abP\u00e8re Ambroise, aveugle et Jacquot, son chien, tous deux aristocrates\u00bb [Ivi, p. 198], perseguitati entrambi dai rivoluzionari, in fuga per Parigi e digiuni da due giorni? Dalla fantasmagoria scenografica alla trouvaille<\/em> amena, l\u2019esuberanza dell\u2019immaginazione vivifica un\u2019azione drammatica ideata au jour le jour<\/em>, seguendo il corso degli eventi rivoluzionari, perci\u00f2 redatta (anzi dettata) di getto, e ultimata spesso in poche ore: ci\u00f2 che le valse l\u2019accusa di sfruttare intensivamente i suoi segretari, indicati da pi\u00f9 parti come i veri autori dei suoi testi. Un\u2019accusa ingiusta, che si accompagn\u00f2 a giudizi spesso feroci: il Doumouriez<\/em>, per esempio, viene definito da Gu\u00e9n\u00e9gaud, sul \u00abJournal Fran\u00e7ais\u00bb, \u00abau-dessous d\u2019un examen bien approfondi\u00bb [DE GOUGES 1991, I, p. 135];[1] viceversa, Louis-S\u00e9bastien Mercier, che apprezzava Olympe, defin\u00ec la pi\u00e8ce<\/em> \u00ab\u00e0 la Shakespeare\u00bb e la segnal\u00f2 come \u00abune nouvelle preuve que [l\u2019auteur] porte au tyran\u00bb.
\nAlle teorizzazioni di Mercier si adegua, del resto, il dramma alla maniera di de Gouges: volto a finalit\u00e0 moralizzatrici, come era d\u2019uso all\u2019epoca, senza per questo tradire le aspettative del pubblico, che nel Dramma cercava non solo \u00abun tableau int\u00e9ressant [\u2026] moral [\u2026] et riant\u00bb, ma anche \u00abun tableau du si\u00e8cle\u00bb, in cui \u00ables caract\u00e8res, les vertus, les vices seront essentiellement ceux du jour & du pays\u00bb [MERCIER \u00a01970, p. 105]. Ed \u00e8 soprattutto nella scelta degli argomenti, spesso di scottante attualit\u00e0, che emerge l\u2019apporto innovativo dell\u2019autrice: con L\u2019Esclavage des N\u00e8gres<\/em> (1789), La N\u00e9cessit\u00e9 du Divorce<\/em> (1791), Le Couvent ou les V\u0153ux forc\u00e9s<\/em> (1791), essa riafferma un impegno riformista che fa dell\u2019intreccio un pretesto per combattere ogni genere di soggezione, dalla schiavit\u00f9 dei neri nelle colonie americane a quella della donna mal maritata o della ragazza costretta suo malgrado a prendere i voti. A questa volont\u00e0 di mobilitazione collettiva, de Gouges aggiunge inoltre un proposito in pi\u00f9, che la riguarda da vicinoe che ora osserveremo. Cominiciamo con\u00a0\u00a0L\u2019Esclavage des N\u00e8gres<\/em>, la sua prima pi\u00e8ce<\/em> giunta fino a noi: il dramma si muove su due intrecci paralleli, quello dei due schiavi negri Zamor e Mirza, e quello di Sophie e Val\u00e8re, la coppia di francesi scampati al naufragio grazie all\u2019intervento di Zamor; questi per\u00f2, avendo ucciso il suo padrone per difendere Mirza, rischia la vita. Il buon governatore, che l\u2019ha allevato, s\u2019impietosisce quando Sophie intercede in suo favore, e nell\u2019udire il triste passato della fanciulla (\u00abNous avons tout perdu. Priv\u00e9e d\u2019une m\u00e8re et de ma fortune, abandonn\u00e9e d\u2019un p\u00e8re depuis l\u2019\u00e2ge de cinq ans […]\u00bb) capisce di avere davanti a s\u00e9 la propria figlia, abbandonata in giovent\u00f9. La libert\u00e0 per i due schiavi e il riconoscimento di Sophie coronano il finale di questa pi\u00e8ce<\/em> ingenua nel taglio e nei dialoghi, ma in cui per la prima volta, attraverso il tema della b\u00e2tardise<\/em> e del riconoscimento finale, Olympe velatamente si autorappresenta. Ha scritto Blanc che \u00abdans presque toutes ses pi\u00e8ces, au reste, elle se mettra discr\u00e8tement en sc\u00e8ne, ou bien sous les traits d\u2019une jeune femme \u00e0 la naissance ill\u00e9gitime ou alors, sous ceux, pudiques et r\u00e9serv\u00e9s, d\u2019une courtisane repentie\u00bb [Blanc 1989, p. 44]. Pur rilevando un tratto centrale del teatro di Olympe, Blanc trascura di esaminanrne gli sviluppi pi\u00f9 significativi, ovvero la tecnica dell\u2019\u00abintrusione d\u2019autore\u00bb, che conduce Olympe de Gouges ad abbandonare a poco a poco le strategie di autocopertura (gli escamotages<\/em> legati alla maschera e al doppio) per intervenire direttamente sulla scena, in prima persona.
\nGi\u00e0 negli anni di Zamor<\/em> et Mirza<\/em>, il tema della b\u00e2tardise<\/em> percorre il romanzo autobiografico M\u00e9moires de Madame de Valmont<\/em>, pubblicato nel 1788 e in cui, schermandosi dietro il nome dell\u2019eroina, l\u2019autrice parla della condizione d\u2019inferiorit\u00e0 legata a una nascita illegittima, che condanna la donna a un \u00ab\u00e9ternel silence\u00bb. La sua prise de parole<\/em> \u2013 superfluo rilevarlo \u2013 trova origine qui. Convertendosi a trentasei anni da femme galante<\/em> a drammaturga e romanziera, nella sua battaglia per i diritti della donna de Gouges difende anche il diritto alla \u00abpubblicazione\u00bb, da intendere alla lettera: attraverso i propri scritti resi pubblici (Olympe si rovin\u00f2 per finanziarne la stampa), \u00e8 la sua condizione d\u2019illegittima e di scrittrice che reclama il riscatto. Non agli occhi di pochi, ma dell\u2019intero \u00abgenre humain\u00bb [DE GOUGES 1986, p. 217].<\/p>\n
\nDunque, infranta con molta autoironia la norma dell\u2019invisibile onnipresenza, qui l\u2019autrice si compiace del proprio anomalo statuto di auteur<\/em> povera di cultura ma ricca d\u2019idee e promuove un\u2019estetica del naturel<\/em> nel cui nome \u00e8 lecita ogni libert\u00e0; non ultima \u2013 avendo eletto Figaro suo difensore e sua propria creatura \u2013, quella di rivaleggiare tra le righe con Beaumarchais. L\u2019anno successivo, ne L\u2019Homme g\u00e9n\u00e9reux<\/em> (1785, pubblicato nel 1786 e mai rappresentato), de Gouges utilizza gran parte della pr\u00e9face<\/em> per ribadire la sua diversit\u00e0 e stendere un manifesto di poetica, contro i suoi detrattori:<\/p>\n
\nTale intento \u00e8 visibile anche nel ricordato Homme g\u00e9n\u00e9reux<\/em>, ove mediante una contaminazione fra generi de Gouges partecipa all\u2019azione per il tramite di un personaggio gi\u00e0 noto. Nel monologo del Conte de Saint-Clair, in apertura, viene infatti nominata una \u00abMadame de Valmont\u00bb gi\u00e0 protagonista degli omonimi M\u00e9moires<\/em> e dietro la quale \u00e8 perci\u00f2 riconoscibile l\u2019autrice; inutile aggiungere che nella pi\u00e8ce<\/em> quel personaggio ha un ruolo centrale, contribuendo a sciogliere i nodi dell\u2019intreccio. Diversamente dal discorso attribuito a Figaro, qui l\u2019autrice non ironizza pi\u00f9 sui suoi difetti e si fa paladina delle donne secondo una progressione di discorso che dal collettivo \u2013 \u00abOn nous a exclues de tout pouvoir, de tout savoir; on ne s\u2019est pas encore avis\u00e9 de nous \u00f4ter celui d\u2019\u00e9crire\u00bb \u2013 si chiude sul personale \u2013 \u00abAujourd\u2019hui cette noble occupation est tourn\u00e9e en ridicule, et l\u2019on va m\u00eame jusqu\u2019\u00e0 nous refuser le m\u00e9rite de nos faibles productions\u00bb [DE GOUGES 1993a, II, pp. 59-60]. Tanto risentimento sfuma presto in un\u2019attitudine benevolente e grave, come conviene ormai a una caritatevole dama (del resto, la vicenda era tratta da fatto reale \u2013 un padre di famiglia messo in prigione per debiti \u2013 e de Gouges vi aveva avuto una parte di rilievo).. Due anni dopo, ne Le Si\u00e8cle des grands hommes<\/em>, ou Moli\u00e8re chez Ninon<\/em> (1788, mai messo in scena), si afferma in modo ancor pi\u00f9 netto il tema della donna superiore, con un\u2019irresistibile Ninon de Lenclos che idealmente porta in s\u00e9 anche l\u2019identit\u00e0 dell\u2019autrice. Cortigiana virtuosa, amica di Scarron, di Saint-Evr\u00e9mond, e soprattutto di Moli\u00e8re, cui d\u00e0 utili consigli, suggerendogli perfino l\u2019impianto del Misanthrope<\/em>, Ninon si destreggia altres\u00ec coi tanti uomini che vorrebbero amarla. Al conte di Fiesque, che segretamente le fa battere il cuore, rinuncia senza civetteria \u2013 \u00abj\u2019ai pass\u00e9 de quelques ann\u00e9es la quarantaine\u00bb [DE GOUGES\u00a01993b, p. 176] \u2013 chiedendogli con semplicit\u00e0: \u00abSoyez mon ami et ne parlons plus d\u2019amour\u00bb [Ivi, p. 187].
\nTuttavia, uno dei tratti pi\u00f9 originali della pi\u00e8ce<\/em> sta nella corrente di amicizia che si instaura, grazie a Ninon, tra i personaggi femminili, dove si inaugura un procedimento che torner\u00e0 tra l\u2019altro ne La n\u00e9c\u00e9ssit\u00e9 du divorce<\/em> (1791, mai messo in scena), in cui la moglie tradita, a tu per tu con la rivale, finisce per lodarne la sincerit\u00e0 dei sentimenti e farne un\u2019alleata. Anche ne Le Si\u00e8cle des grands hommes…<\/em> l\u2019autrice d\u00e0 corso a un patto di solidariet\u00e0 tra donne che si compie attraverso il dialogo a due, intimo e intenso. Nel quarto atto, l\u2019incontro tra Ninon e l\u2019impetuosa Olympe \u2013 la fanciulla dagli amori contrastati, fuggita di casa per seguire la troupe<\/em> di Moli\u00e8re \u2013 mette una commossa Ninon davanti al proprio \u00abdoppio\u00bb giovanile e appassionato (il cui nome, Olympe, certo non \u00e8 casuale). Superando il divario tra generazioni e le differenze di classe, sulla scena l\u2019autrice d\u00e0 voce e vita a un desiderio di reciproco aiuto e di concordia tra donne che anima anche i suoi pamphlets<\/em>, dove l\u2019esigenza di una soldariet\u00e0 tra donne appare non pi\u00f9 dilazionabile: \u00abMes concitoyennes, ne serait-il pas temps qu\u2019il se f\u00eet aussi parmi nous une r\u00e9volution? Les femmes seront-elles toujours isol\u00e9es les unes des autres, et ne feront-elles jamais corps avec la soci\u00e9t\u00e9, que pour m\u00e9dire de leur sexe, et faire piti\u00e9 \u00e0 l\u2019autre?\u00bb [DE GOUGES1993a, t. II, p. 131].
\nRispetto a quella realt\u00e0 deludente, e a condizione di sfumare i toni, la scena teatrale si offre a de Gouges come una magica piattaforma ove esaudire sogni altrimenti impossibili. Ci\u00f2 vale per l\u2019incontro tra Ninon e la regina Cristina di Svezia (atto IV, scene XIV e XV), ove la tecnica del vis-\u00e0-vis<\/em> femminile raggiunge il climax<\/em>, unendo due donne diversamente superiori e la cui vera ricchezza sta nell\u2019\u00abestime de soi-m\u00eame\u00bb, nel sentirsi \u00abau-dessus des pr\u00e9jug\u00e9s\u00bb, nel circondarsi di persone \u00abdu plus grand m\u00e9rite, du plus grand g\u00e9nie, du premier rang\u00bb [DE GOUGES 1993b, pp. 179-180]. Attraverso il loro reciproco confronto l\u2019autrice d\u00e0 espressione simbolica a un duplice movimento di emancipazione sociale, poich\u00e9 Ninon si eleva e si \u00abnobilita\u00bb attraverso lo sguardo ammirato di Cristina, la quale dal canto suo ha compiuto un percorso di affrancamento dal potere attraverso la rinuncia alla regalit\u00e0. Orchestrando il rispecchiamento per \u00abanalogia\u00bb \u2013 termine che ricorre pi\u00f9 volte nella scena \u2013 delle due figure femminili, l\u2019autrice soddisfa al contempo il suo bisogno di riconoscimento e la sua sete di giustizia sociale.
\nInoltre, l\u2019esempio di Cristina, che ha ritrovato se stessa abdicando alla corona per divenire \u00abma\u00eetresse de mon sort\u00bb, non pu\u00f2 mancare di proiettarsi sulla crisi della monarchia gi\u00e0 in atto in Francia, indicando un\u2019alternativa possibile: \u00e8 quanto traspare da questo scambio di battute: \u00abJe suis descendue du tr\u00f4ne avec la m\u00eame tranquillit\u00e9 que j\u2019y \u00e9tais mont\u00e9e\u00bb, dice Cristina, e una pensosa Ninon le risponde: \u00abMais quel est celui qui aura le courage de vous imiter?\u00bb [Ivi, p. 179]. Del resto, l\u2019abdicazione di Luigi XVI, che pi\u00f9 volte l\u2019autrice si augura, viene infine proposta senza indugio al Re in uno pamphlet del 1791 dove si legge: \u00abSi vous nommez un R\u00e9gent, qu\u2019il soit digne de l\u2019estime publique, et alors vous serez cons\u00e9quent dans vos principes\u00bb [DE GOUGES 1993a, t. I, p. 190]. In quelle stesse pagine, redatte dopo la fuga di Varennes, l\u2019autrice comunica inoltre a Luigi XVI la necessit\u00e0 di una riforma radicale del suo entourage<\/em>: responsabile dello sfacelo monarchico, la \u00abCour gangren\u00e9e\u00bb degli aristocratici dovr\u00e0 a suo avviso venir sostituita da \u00abdes citoyens et citoyennes connus par leur patriotisme\u00bb [Ivi, p. 189].
\nFatto di solenni quanto irrealizzabili \u00abentrate\u00bb e \u00abuscite\u00bb dalla scena regale, questo progetto rigeneratore anticipa di un anno soltanto la pi\u00e8ce<\/em> in cui Olympe de Gouges fa in prima persona il suo ingresso alle Tuileries: annunciata come \u00abune bonne patriote\u00bb, l\u2019autrice chiede di parlare a Maria Antonietta. Di questa pi\u00e8ce,\u00a0La<\/em>\u00a0France sauv\u00e9e ou le Tyran d\u00e9tr\u00f4n\u00e9<\/em> (1792) sono giunti soltanto il primo atto e quattro scene del secondo: ritrovata tra le carte del processo di Olympe, l\u2019intreccio della pi\u00e8ce prevede quattro donne \u2013 Olympe, la principessa di Lamballe, la principessa Elizabeth e Maria Anonietta \u2013 pi\u00f9 tardi unite da un\u2019identica morte.
\nContrariamente all\u2019incontro franco e diretto che ha luogo tra Ninon e l\u2019illuminata Cristina, l\u2019attesa presa di coscienza che dovrebbe scaturire dal confronto tra l\u2019eccezionalit\u00e0 di Olympe \u2013 philosophe<\/em> e popolana a un tempo \u2013 e quella della regina, al vertice della piramide sociale, non ha luogo per l\u2019azione di disturbo esercitata dalle dame di compagnia della sovrana. Quest\u2019ultima, nascosta nell\u2019attiguo cabinet<\/em>, presta comunque ascolto alle parole che Olympe scambia con la principessa di Lamballe, ma la sincerit\u00e0 del linguaggio dell\u2019autrice non \u00e8 destinata a germogliare nel suo animo, ormai incapace di corrispondere ai bisogni del popolo e teso soltanto a una seduzione che fa degli altri strumenti del proprio privilegio. Olympe, dal canto suo, se attribuisce alla corte la maggior colpa del mancato contatto tra i sovrani e il popolo, tuttavia non assolve i due regnanti, perch\u00e9 espressione di un potere corrotto; rivolgendosi alla Lamballe e per suo tramite a Maria Antonietta, cos\u00ec essa esclama in scena:<\/p>\n
\nBLANC, O. (1989): Olympe de Gouges. Une femme de libert\u00e9s<\/em>, Paris, Syros.
\nDE GOUGES, O. (1986): \u0152uvres, <\/em>pr\u00e9sent\u00e9es par B. Groult, Paris, Mercure de France.
\n\u2013\u2013\u2013\u2013 (1991): Th\u00e9\u00e2tre politique<\/em>, pr\u00e9face de G. Thiele-Knobloch, Paris, c\u00f4t\u00e9-femmes, 2 voll.
\n\u2013\u2013\u2013\u2013 (1993a): \u00c9crits politiques<\/em>, pr\u00e9face d\u2019O. Blanc, Paris, c\u00f4t\u00e9-femmes, 2 voll.
\n\u2013\u2013\u2013\u2013 (1993b): Th\u00e9\u00e2tre<\/em>, introduction, notices et tableaux de r\u00e9f\u00e9rence par F.-M. Castan, Montauban, Cocagne, vol. I.
\nGINGEMBRE, G. (1999) : Le th\u00e9\u00e2tre fran\u00e7ais au 19e si\u00e8cle<\/em>, Paris, Colin.
\nKRISTEVA, J. (1999-2002): Le g\u00e9nie f\u00e9minin<\/em>. La vie, La folie, les mots. Hannah Arendt, Melanie Klein, Colette<\/em>, Paris, Fayard, 3 voll.
\nMERCIER, L.-S. (1970): Du Th\u00e9\u00e2tre ou nouvel essai sur l\u2019Art Dramatique<\/em>, Gen\u00e8ve, Slatkine.
\nSCHLEGEL, A.W. (1977): Corso di letteratura drammatica<\/em>, Genova, Il Melangolo.
\nSZONDI, P. (1962): Teoria del dramma moderno<\/em>. 1880-1950, Torino, Einaudi. Th\u00e9\u00e2tre du XVIIIe si\u00e8cle<\/em> (1972), textes, choisis, \u00e9tablis, pr\u00e9sent\u00e9s et annot\u00e9s pas J. Truchet, Paris, Gallimard, \u00abBiblioth\u00e8que de la Pl\u00e9iade\u00bb, t. I-II.
\nUBERSFELD, A. (1996) : Lire le th\u00e9\u00e2tre I<\/em>, Paris, Belin.[1] Dal canto suo, l\u2019autrice cos\u00ec rispondeva a Gu\u00e9n\u00e9gaud: \u00abIl verra que j\u2019ai su faire un plan, un dialogue, une intrigue, concevoir une action dramatique, la soutenir avec un comique original; et comme le dit Mercier et autres que cette pi\u00e8ce, quoique faite \u00e0 la Shakespeare, genre que les Fran\u00e7ais n\u2019ont pas encore adopt\u00e9, quoiqu\u2019il soit plus pr\u00e8s de la nature, aurait pris trois mois \u00e0 un auteur consomm\u00e9, quand je n\u2019y ai mis que quatre jours\u00bb [DE GOUGES, 1991,\u00a0I, pp. 138-139\u00a0.]. [
\n2] Sui turbolenti rapporti tra Beaumarchais e de Gouges, si veda la Pr\u00e9face di quest\u2019ultima al Philosophe Corrig\u00e9<\/em>. Quanto al Mariage inattendu<\/em>, esso venne elogiato da La Harpe sul \u00abMercure de France\u2019 del 4 marzo 1786, che lo definisce \u00abni parodie, ni critique de celle de Beaumarchais [\u2026] Il y a certainement du talent dans cette com\u00e9die dont les d\u00e9tails annoncent de l\u2019esprit et de l\u2019imagination\u2026\u00bb Quanto alla impressionante velocit\u00e0 con cui de Gouges portava a termine le sue pi\u00e8ces<\/em> (appena \u00abvingt-quatre heures\u00bb per il Mariage<\/em> inattendu<\/em>), questo il commento di La Harpe: \u00abOn est \u00e9tonn\u00e9 sourtout lorsqu\u2019on lit dans la Pr\u00e9face<\/em> de cet ouvrage: \u201cJe le pr\u00e9sente aujourd\u2019hui a public rempli de fautes, telle qu\u2019elle doit \u00eatre une production faite en vingt-quatre heures, \u00e0 laquelle je n\u2019ai rien chang\u00e9!\u201d [\u2026] Nous ignorons ce qui surprendra le plus: ou tant de facilit\u00e9 ou tant de modestie\u00bb.[BLANC, 1989, p.53]\n[3] \u00abLe je<\/em> biographique est occult\u00e9 dans le discours th\u00e9\u00e2tral. [\u2026] Dans la mesure o\u00f9 le discours th\u00e9\u00e2tral est discours d\u2019un sujet scripteur, il est discours d\u2019un sujet qui se nie en tant que tel, qui s\u2019affirme comme parlant la voix d\u2019un autre, de plusieurs autres, comme parlant sans \u00eatre sujet: le discours th\u00e9\u00e2tral est discours sans sujet\u00bb [UBERSFELD 1996, p. 197].<\/p>\n