IPERTESTO SUL TEATRO

 

MEMBRI

Coordinatore della ricerca:

  • Lilla Maria Crisafulli, Università di Bologna.

Coordinatori delle unità di ricerca:

  • Annamaria Sportelli, Università di Bari,
  • Claudia Corti, Università  di Firenze,
  • Giovanna Silvani, Università di Parma,
  • Thomaso Kemeny, Università di Pavia,
  • Rosy Colombo, Università di Roma “La Sapienza”.

ALTRI MEMBRI PARTECIPANTI

Unità di Bologna:

  • Crisafulli Lilla Maria
  • Battaglia Maria Beatrice
  • Destro Alberto
  • Pietropoli Cecilia
  • Sfragaro Adriana Maria
  • Wandruszka Maria Luisa
  • Elam Douglas Keir
  • Baiesi Serena                                  Dottorando
  • Farese Carlotta                               Dottorando
  • Ferri Federica                                  Università di Firenze
  • Di Capua Maria
  • Ferretti Maria Rita
  • Preti Anna Maria

Unità di Roma:

  • Colombo Rosa Maria
  • Imperiali D’Afflitto Isabella
  • Stella Maria
  • Wilson Stephen Clifford
  • Capoferro Riccardo               Dottorando
  • Greco Alessandra                  Dottorando
  • Todd Janet                          University of Glasgow

Unità di Firenze:

  • Corti Claudia
  • Payne Susan Cathleen
  • Serpieri Alessandro
  • Cioni Fernando
  • Caputo Nicoletta
  • Galigani Giuseppe
  • Magnoni Stefania
  • Spandri Elena                         Università di Bari

Unità di Pavia:

  • Kemeny Tomaso
  • Guerra Lia Simonetta

Unità di Parma:

  • Silvani Giovanna
  • Bandiera Laura
  • Saglia Diego

http://www.unipr.it/arpa/dipling/GT/BRThome.html

Unità di Bari:

  • Sportelli Lippolis Anna Maria
  • Dellarosa Franca
  • intonti Vittoria
  • Todisco Graziella
  • Gammino Andrea
  • Baronti Marchiò Roberto       Universita Di Cassino
  • Micks Gabriella                     Universita Di Chieti
  • Demata Massimiliano
  • Falco Gaetano                       Dottorando
  • Giampetruzzi Davide             Dottorando
  • Ingravallo Tiziana                   Dottorando

DESCRIZIONE DEL PROGETTO

La ricerca ha lo scopo di riesaminare il teatro e la drammaturgia prodotti in Gran Bretagna fra il 1760 e il 1830 nel convincimento che la cultura teatrale e la produzione drammaturgica e scenica di questo periodo abbiano dato un contributo sostanziale alla storia del teatro occidentale. La ricerca, dunque, mira a compensare e, anzi, a ribaltare una valutazione pregiudiziale che a lungo ha addebitato al teatro e alla drammaturgia del romanticismo il definitivo declino della grande tradizione drammaturgica che si era protratta sin dalla classicità. I lavori del gruppo di ricerca muoveranno verso la discussione e la verifica dei seguenti postulati: a) il teatro romantico diede impulso alla elaborazione dei principi estetici e teorici formulati dai grandi poeti romantici attraverso testi, introduzioni, prefazioni e manifesti che accompagnarono alcune opere e raccolte teatrali fra ‘700 e ‘800; b) il teatro a sua volta consentì ai grandi poeti romantici per così dire di ‘visualizzare’ i temi e le dinamiche del loro pensiero e della loro speculazione teorica e di metterli – realmente o idealmente – in scena. Tale prassi ha dato vita a prodotti teatrali ibridi (mental theatre, closet drama, lyrical drama) di natura fortemente innovativa che hanno costituito a loro volta la base della sperimentazione drammatica della fine dell’Ottocento e del primo Novecento; c) il contributo delle donne ha rappresentato un aspetto di grande rilievo tanto nella produzione di testi e spettacoli quanto nel dibattito teorico, contributo che si intende qui far valere e considerare nella piena articolazione dei suoi molteplici aspetti; d) l’affermarsi di generi o sottogeneri popolari quali il melodramma o il ‘gothic drama’, lungi dall’impoverire la qualità della scena teatrale pre-romantica e romantica, testimonia della vitalità e della versatilità del teatro del tempo.

Partendo dunque da tali postulati il gruppo di ricerca, nella sua articolazione in sei unità locali,intende perseguire i seguenti obiettivi:

  1. la rivisitazione delle speculazioni teoriche e critiche intorno al teatro nel periodo pre-romantico e romantico;
  2. l’inclusione e la valorizzazione della produzione drammaturgica e della pratica teatrale femminile;
  3. la riconsiderazione del canone drammatico del periodo romantico;
  4. la ridefinizione dei generi e sottogeneri drammatici;
  5. il ridisegno dei rapporti fra teatro e poesia;
  6. l’esplorazione dei rapporti di potere fra teatro e società.

OBIETTIVO DEL PROGRAMMA DI RICERCA

Questo programma di ricerca si articolerà sui due anni di lavoro previsti. Come prima cosa si procederà al reperimento, alla raccolta e alla schedatura dei testi primari al fine di approntare una bibliografia il più aggiornata e il più completa possibile che costituisca la base del lavoro di tutti i partecipanti alla ricerca. In questa fase si metteranno a punto e si confronteranno gli strumenti teorici e metodologici utili alla ricerca stessa. Nel frattempo si proporranno edizioni e traduzioni italiane di alcune delle opere teatrali e di teoria drammaturgica meno note e di prime o rare edizioni la cui circolazione si è interrotta in Inghilterra già a partire dall’epoca coeva alla loro pubblicazione. Ci si adopererà inoltre a raccogliere materiale documentario sulle messe in scena del periodo pre-romantico e romantico nonché recensioni e letture critiche contemporanee, apparse su riviste e giornali del tempo e non apparse nei relativi repertori successivi (come ad esempio la serie inglese dei “Critical Heritage”), in modo da ricostruire il contesto a cui ricondurre i testi primari e tracciare la storia della loro fortuna. L’attenzione si sposterà poi sulla critica coeva e successiva in modo da identificare i topoi critici che hanno improntato la lunga e, per certi versi, ancora attuale emarginazione del dramma romantico. Si proporrà infine una lettura innovativa del fenomeno teatrale epocale che consenta il recupero di esso alla luce della sua effettiva ricchezza, della sua specificità e della sua interazione con gli altri generi letterari e le altre arti. Al fine di portare a compimento un programma così ampio, i membri della ricerca afferenti alle diverse sedi universitarie hanno deciso di dedicarsi a specifiche aree di competenza nel cui ambito ogni unità dovrà svolgere prevalentemente il proprio lavoro.

BASE DI PARTENZA

  • Il teatro del periodo del romanticismo attraversa un momento di grande riscoperta sia in Inghilterra, sia in altri paesi europei. Pertanto questo progetto di ricerca si colloca nell’ambito di un vivacissimo dibattito internazionale e ha lo scopo di riesaminare il teatro e la drammaturgia prodotti in Gran Bretagna fra il 1760 e il 1830 nel convincimento che la cultura teatrale e la produzione drammaturgica e scenica di questo periodo abbiano dato un contributo all’evoluzione del teatro occidentale ben più significativo di quanto ci viene indicato dai correnti manuali di storia letteraria e teatrale. La forza propositiva che sottende questa volontà di riscoperta di un teatro a lungo trascurato dalla critica si può individuare nell’intento, e anzi nella necessità, di mettere in discussione i giudizi e i pregiudizi che hanno contrassegnato gli studi sul teatro della fine del XVIII secolo e dell’inizio del XIX. Tali pregiudizi, che sono diventati luoghi comuni nelle storie della letteratura e del teatro e creando, a detta di molta critica, un vuoto drammaturgico che durò per l’intero ‘800. Anche coloro che hanno tentato una parziale rivalutazione della drammaturgia prodotta dai grandi poeti romantici si sono dovuti arrendere alla presunta evidenza della radicale incompatibilità fra il dramma poetico romantico e le esigenze pragmatiche della performance, ovvero fra poiesis e mimesis: incompatibilità testimoniata dal clamoroso insuccesso delle messe in scena di molte opere a firma dei poeti (si pensi ai diversi contributi nella pur preziosa e pionieristica raccolta di saggi The Romantic Theatre: An International Symposium, a cura di Richard Allen Cave, 1987, come pure le valutazioni espresse nel volume Il Romanticismo, a cura di Marcello Pagnini, 1986). In questo modo, il teatro in questione si trova ad essere doppiamente colpevole nei confronti della storia del teatro: per aver decretato la fine della drammaturgia nella sua dimensione letteraria (morte dei grandi generi) e, al contrario, per aver ecceduto in letterarietà e poeticità pregiudicando la stessa teatralità della rappresentazione. Il progetto di ricerca qui proposto intende mettere in discussione entrambi gli assunti, partendo dalle seguenti premesse:
  •  il teatro romantico diede un impulso e un contributo sostanziale alla elaborazione dei principi estetici e teorici formulati dai grandi poeti romantici attraverso testi, introduzioni, prefazioni e manifesti che accompagnarono alcune opere e raccolte teatrali fra ‘700 e ‘800. Si prenda quale possibile esempio l’ ‘”Introductory Discourse” to A Series of Plays: in Which it is Attempted to Delineate the Stronger Passions of the Mind di Joanna Baillie e lo si ponga a confronto non solo con la scena teatrale di primo Ottocento, cui la Baillie intendeva rivolgere le proprie osservazioni, ma anche con il panorama più vasto della speculazione teorica ed estetica di Wordsworth, Coleridge, Byron, Shelley o Keats, e se ne rileverà la funzione fecondatrice nei confronti di manifesti romantici quali la ‘Preface’ alle Lyrical Ballads di Wordsworth o A Defence of Poetry di P.B. Shelley. Non si potrà altresì prescindere dal dibattito che si accese intorno al teatro shakespeariano da parte di critici e artisti (Coleridge, Hazlitt, L. Hunt, Keats etc) alimentato da riprese spettacolari dei plays di Shakespeare o dalle interpretazioni imposte da attori e attrici (John Philip Kemble, Sarah Siddons, Edmund Kean, Charles Macready);
  • il dramma come genere letterario e performativo, che godeva di così grande popolarità presso i contemporanei, esercitò una grande ascendenza sui poeti romantici, tanto da essere assunto quale modello paradigmatico anche per altri generi extra-teatrali. Tale influenza si manifestò nel fenomeno, assai diffuso nella poesia epocale, della “drammatizzazione” e della “teatralizzazione” dello stesso discorso poetico. Non ci riferiamo soltanto alla adozione di strutture e modalità discorsive di tipo dichiaratamente dialogico, ma più in generale alla dialogicità che anima la parola poetica influenzata dal dramma (si vedano ad esempio The Rime of the Ancient Mariner, di S.T. Coleridge, Julian and Maddalo di P.B. Shelley, Michael di W. Wordsworth etc). Ciò costituisce una forma di ibridazione bilaterale che è determinante nella creazione di un sottogenere squisitamente romantico come il cosiddetto “mental theatre” teorizzato da Byron la cui più rappresentativa manifestazione fu Manfred (altro illustre esempio è dato dal Prometheus Unbound di Shelley). Si deve sottolineare la natura fortemente sperimentale ed innovativa di tale incontro fra generi e modalità discorsive che rappresenta la più intensa messa in parola e in scena di quella interiorità del soggetto moderno che darà vita non solo al dramma poetico del Novecento (Yeats, Eliot) ma anche a successivi tentativi di creare paesaggi mentali in scena (si veda S. Beckett);
  • si ritiene che il contributo delle donne abbia costituito un aspetto di grande rilievo tanto nella produzione di testi e spettacoli quanto nel dibattito teorico. La loro produzione, perlopiù ignorata dalla critica e quasi assente dalle storie letterarie e dalle storie dello spettacolo, si intende qui far valere e considerare nella piena articolazione dei suoi molteplici aspetti;
  • la presenza di generi popolari o sottogeneri quali il melodramma o il ‘gothic drama’, lungi dall’impoverire la qualità della scena teatrale pre-romantica e romantica, testimonia della vitalità e della versatilità del teatro del tempo.

La forza propulsiva che sottende a questo progetto è la convinzione che il carattere poliedrico del teatro romantico, lungi dall’aver causato la morte del teatro in quanto tale, diede in realtà un impulso decisivo alla nascita di un’arte drammatica pienamente moderna. la prova di ciò sta nell’invenzione di nuovi generi drammatici; il fermento critico, teorico ed ideologico che avviò il dibattito moderno sul teatro; l’entrata sulla scena teatrale delle donne, sia come drammaturghe che come attrici e capocomiche; la nascita di una professione nuova ed autonoma dell’attore; e infine l’invenzione di nuove tecnologie sceniche che rivoluzionarono le modalità della rappresentazione.

DESCRIZIONE DEL PROGRAMMA DI RICERCA

FASE I :

Questo programma di ricerca si propone di riesaminare il teatro e la drammaturgia prodotti in Inghilterra fra 1760 e 1830, di cui si vogliono evidenziare la ricchezza e gli elementi profondamente innovativi. Il lavoro si articolerà in due fasi da svolgersi nell’arco dei due anni previsti. Come prima cosa si procederà al reperimento, alla raccolta e alla schedatura dei testi primari al fine di approntare una bibliografia il più aggiornata e il più completa possibile che costituisca la base del lavoro di tutti i partecipanti alla ricerca. In questa fase si metteranno a punto e si confronteranno gli strumenti teorici e metodologici utili alla ricerca stessa. Nel frattempo si proporranno e si avvieranno edizioni e traduzioni italiane di alcune delle opere teatrali e di teoria drammaturgica meno note e di prime o rare edizioni la cui circolazione si è interrotta in Inghilterra già a partire dall’epoca coeva alla loro pubblicazione. Ci si adopererà inoltre a raccogliere materiale documentario sulle messe in scena del periodo pre-romantico e romantico nonché recensioni e letture critiche contemporanee, apparse su riviste e giornali del tempo e perlopiù non raccolte nei relativi repertori successivi in modo da ricostruire il contesto ideologico a cui ricondurre i testi primari e tracciare la storia della loro fortuna. L’attenzione si sposterà poi sulla critica coeva e successiva in modo da identificare i topoi critici che hanno improntato la lunga e, per certi versi, ancora attuale emarginazione del dramma romantico. La prima fase dei lavori dunque implica necessariamente l’identificazione e la raccolta dei testi più interessanti dal punto di vista di una sperimentazione che smentisce del tutto il presunto ‘sonno’ dell’arte drammatica durante il romanticismo. Questa operazione vedrà: da un lato la disamina della produzione dei nuovi generi ‘popolari’ come il melodramma, la pantomima, il burlesque, i rifacimenti di testi di successo contemporanei (vedi Il Frankenstein di Mary Shelley riproposto da Peake); i drammi acquatici ed equestri etc. (Cocco, R. M., Arlecchino, Shakespeare e il Marinaio: teatro popolare e melodramma in Inghilterra 1800-1850,1990); dall’altro lato, si indagherà nella produzione drammaturgica più raffinata ed elitaria nella forma dei cosiddetti “closet drama” e “lyrical drama”, (Simpson, Michael, Closet Performances: Political Exhibition and Prohibition in the Dramas of Byron and Shelley, 1998). Tale generi teatrali, tuttavia, non si racchiusero in una letterarietà rarefatta ma spesso denunciarono una consapevolezza degli altri generi tale da portare a forme di vero e proprio ibridismo letterario e teatrale: The Cenci di Shelley come pure il Manfred di Byron mescolarono il teatro psicologico alla “revenge tragedy” elisabettiana ed alle convenzioni del romanzo gotico, Prometheus Unbound, d’altra parte, preannunciò l’opera totale wagneriana, mescolando poesia, musica, balletto e azione scenica. Non a caso, sarà da questo teatro ‘misto’ che riceveranno suggestioni i grandi sperimentatori del teatro moderno (Artaud, Brecht, ecc.). Perfino un poeta romantico della ‘prima generazione’ come Coleridge sognava forme di teatro-danza che anticiparono di molti decenni la performance moderna e postmoderna. Nell’ambito della produzione teatrale pre-romantica e romantica una particolare attenzione si darà sin da questa prima fase all’apporto delle donne. Se la critica prima vittoriana e poi novecentesca ha negato spazio e valore al teatro romantico, ancora più colpevole si è mostrata nei confronti delle donne delle quali non ha (ri)conosciuto il fondamentale contributo. La loro partecipazione non si è limitata infatti alla presenza sulla scena delle pur straordinarie dive dell’epoca, ma si è concretizzata soprattutto nella straordinaria fertilità drammaturgica di prestigiose autrici teatrali quali Hannah Moore, Elisabeth Inchbald, Jane Scott, Joanna Baillie o Felicia Hemans. Non è esagerato dire che qualsiasi rivalutazione della produzione teatrale romantica deve partire proprio dalla scrittura colpevolmente dimenticata di queste ed altre scrittrici, che talvolta più dei loro colleghi maschi si rivelarono aperte a nuove forme espressive e a nuove possibilità recitative (si veda Davis, Tracy, Women and Playwriting in Nineteenth-Century Britain, 1999; Donkin, Ellen, Getting into the Act: Women Playwritings in London 1776-1829, 1995).

Modalità della prima fase della ricerca:

  • Reperimento materiali, anche inediti, presso fondi librari e archivi pubblici e privati; missioni presso biblioteche specialistiche e teatri. Fra gli altri: British Library; London Library; Bodleian Library Oxford; Cambridge University Library; Bristol University Library; Glasgow University Library; The Theatre Museum London, archivi teatrali a Bristol, Edimburgo e Londra, etc..
  •  Acquisto di libri, cd-rom, riviste, microfilms e microfisches; disamina e sistematizzazione del materiale.
  • Creazione di un archivio informatico contenente un pool di testi rari ed inediti, messi a disposizione di tutte le unità di ricerca.
  • Riunioni fra membri delle varie unità di ricerca per scambio di materiali e informazioni. Gli incontri possono assumere anche la forma di seminari aperti a specialisti della materia italiani e stranieri e ai dottorandi.
  • Conferenze su temi specifici della ricerca.
  • Almeno una riunione plenaria a termine fase per deliberare sulle prime pubblicazioni.

FASE II :

La seconda fase si dedicherà allo studio del contesto che racchiuse il fenomeno del teatro romantico e alla revisione dei principi e degli stereotipi critici correnti. Sul versante della rappresentazione, ci si proporrà di analizzare la radicale trasformazione dello spazio scenico, che fu esemplificata dalla costruzione a Londra e nelle province di nuovi teatri (Opera House at Haymarket, Bristol Old Vic, Edimburgo, Goodman’s Fields e Little Theatre di Haymarket, Lyceum Theatre etc.) e dalla ristrutturazione dei teatri esistenti (Drury Lane e Covent Garden), secondo principi estetici ed architettonici rivoluzionari: grandi dimensioni del palco e dell’auditorio; sofisticate attrezzature meccaniche e tecnologiche; scenografie ricche e spettacolari, elaborati sistemi di illuminazioni, nuove tecniche recitative. A fianco ai teatri per cosi dire ‘legitimate’ vi furono per altro miriadi di ‘illegitimate’ theatres e di piccoli teatri popolari quali le ‘penny houses or penny gaffs’.

Sarà interessante verificare in questa fase anche come il pubblico che accedeva a questi teatri fosse profondamente cambiato con la presenza dei ceti medio-bassi grazie ad una nuova politica dei prezzi; numerosissime fra il nuovo pubblico le donne, i giovani e i giovanissimi spesso appartenenti alla classe operaia e artigiana. Questo cambiamento favorì la vertiginosa crescita del fenomeno dello ‘star system’, con l’affermarsi dei grandi “actor-managers”, a partire da David Garrick, John Philip Kemble e Charles Kemble, Edmund Kean, Charles Macready e delle attrici ‘dive’ come Sarah Siddons, M.me Vestris, Mary Robinson ed Eliza O’Neill (Baker, H. John Philip Kemble, the Actor in his Theatre, 1942; McLellan, E. J., Sarah Siddons and natural acting in the Eighteenth Century, 1976). Venne di conseguenza introdotto nel nuovo spazio scenico un altrettanto innovativo stile di recitazione, che da un lato tendeva verso la ‘naturalezza’ e dall’altro verso l’istrionismo passionale che ‘riempiva’ il vasto palcoscenico (si veda a questo proposito il contrasto istrionico ed ideologico fra il ‘classico’ Kemble ed il ‘romantico’ Kean).

Dal rilievo del contesto in cui si sviluppò la drammaturgia romantica si passerà a considerare come questo teatro produsse una nuova scienza, quella della critica teatrale, i cui più noti esponenti includono Coleridge, Lamb, Hazlitt e Leigh Hunt, (Heller, J. R., Coleridge, Lamb, Hazlitt and the Reader of Drama, 1990) dando vita a un grande fermento culturale che vide la moltiplicazione di riviste specialistiche e l’affermarsi di una nuova iconografia specifica (in forma di cartelloni, programmi di sala, “vignettes”, ritratti e quadri che ‘immortalavano’ grandi momenti delle performances, come nel caso dei quadri di Fuseli). Ulteriore elemento di riflessione sarà la constatazione che fu proprio in epoca romantica che il teatro riconquistò la sua antica vocazione politica (nel senso etimologico di punto di riferimento centrale della polis), come è evidenziato dall’impegno di Wordsworth, tramite il suo dramma The Borderers, per un teatro nazionale inglese, da quello di Joanna Baillie come drammaturga e donna di teatro scozzese (The Family Legend), da quello di Byron (The Two Foscari, Marino Faliero), di Shelley (The Cenci, Hellas) o di Felicia Hemans (The Vespers of Palermo e The Siege of Valencia) dove l’attenzione si sposta al di fuori dei confini inglesi(la libertà e le istituzioni pubbliche e private in Spagna, Grecia o Italia).

Modalità della seconda fase della ricerca:

  • Raccolta di specifici materiali documentari e critici; riunioni locali e plenarie degli afferenti alla ricerca per la verifica, l’integrazione e lo scambio del materiale acquisito.
  • Immissione in banca dati di dette acquisizioni.
  • Completamento dell’archivio informatico e di uno o più ipertesti.
  • Presentazione da parte dei singoli componenti del gruppo di ricerca dei propri saggi individuali.
  • Organizzazione convegno finale dove saranno presentati i risultati complessivi della ricerca.
  • Una o più pubblicazioni collettive.
  • Integrazione e completamento del fondo librario relativo al settore nelle biblioteche delle sedi universitarie impegnate nella ricerca.

RICERCHE IN CORSO

Unità di Bologna:

  • Il ‘palcoscenico’ delle donne: teatro e scrittura femminile nel romanticismo inglese (Staging women: female theatre and dramatic writing in British Romanticism )

Unità di Roma:

  • Closet Drama (Closet Drama)

Unità di Firenze:

  • La scena delle idee: le poetiche drammatiche del Romanticismo inglese (The stage of ideas: Romantic poetics of the drama)

Unità di Pavia:

  • Teatro di poesia. La problematica dialogicità della parola e la contaminazione dei generi (Poetic drama. The dialogic value of the word and genre hybridization)

Unità di Parma:

  • Dramma Gotico (Gothic Drama)

 Unità di Bari:

  • Sperimentazione di generi nel teatro romantico  inglese.Teoria e prassi. (Genre experimentation in British Romantic Drama.Theory and praxis)

RIFERIMENTI BIBLIOGRAFICI

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