Adriano Marchetti, «Peut-être que l’écriture va devenir plus humaine que la parole» : entretien avec Henry Bauchau
Cet entretien, né d’un échange de lettres avec Henry Bauchau, se situe, à peu près à la parution de Jour après jour. Journal 1983-1989. Henry Bauchau nous parle de son travail d’écrivain, du rapport existant entre l’écriture et ce qu’il appelle la «langue à l’oreille». II nous permet de le suivre dans son errance et de remonter à la genèse de son Œdipe sur la route et de son ars poetica.

Pol Popovic, Beckett’s Endgame, as Bond of dependency
Cette lecture de la pièce de Beckett Fin de partie met en lumière l’évolution des liens d’interdépendance qui unissent les deux protagonistes. L’analyse des extraits de dialogue proposée ici explore l’organisation de l’espace scénique (murs, fenêtres, objets) dans ses rapports avec les contraintes de l’échange verbal qui construisent une interaction à laquelle le spectateur/lecteur est petit à petit appelé à participer.

Paolo Budini, Deux sonnets parallèles de Louise Labé
Les sonnets II et III de Louise Labé sont deux variations sur le même thème de la souffrance amoureuse devant la cruauté de l’être aimé. II s’agit de deux exercices de style pour lesquels la poétesse se sert: – d’une même forme métrique (le sonnet), mais selon deux grilles métriques différentes; – d’un même matériel linguistique, élaboré différemment dans les deux textes; – d’un même développement phrastique général, dont le mécanisme syntaxique se différencie nettement dans les deux discours.

Jane Rush, Geste et parole dans Le Neveu de Rameau
La parole (récit et dialogue) du Neveu de Rameau se lit sur deux registres: un registre traditionnel, classique; un registre nouveau, carnavalesque. Ce double registre, sensible au niveau de la parole, se dédouble nettement au niveau du geste: la pantomime, tantôt imitative (imitation classique du violoniste), tantôt expressive (pantomime carnavalesque de l’homme-orchestre). C’est cette représentation globale d’une unité artistique, à la fois naturelle et universelle, dotée de quelque chose de macabre et de grotesque, qui fait l’originalité du texte diderotien, se proposant comme une remise en question, paradoxale et donc moderne, de l’être et de la parole du protagoniste.

El Mostafa El Gherbi, La mémoire prospective
Pour une nouvelle sensibilité et un nouveau mode de conceptualisation, une nouvelle écriture s’impose. En soumettant à une lecture barthésienne deux textes de Rachid Boudjera et d’Abdelkebir Khatibi, El Gherbi El Mostafa montre que l’un des impératifs de cette écriture est de s’investir en dehors de la structure perceptive d’une herméneutique du signifié et que son objectif est de fonder une poétique de l’être maghrébin en réalisant une double ouverture, sur le code idéologique (critique de l’idéologie encratique et de la Différence sauvage) et sur le code culturel (Identité/Différence). Du Même a l’Autre, la «mémoire prospective» se tourne vers une pensée de la différence permettant de fonder cette poétique de l’être maghrébin.

Nadia Minerva, Stregoneria e letteratura ieri e oggi. Note di lettura su La fontaine obscure, Gilles et Jeanne, la strega e il capitano, la chimera
L’écriture romanesque contemporaine des procès de sorcellerie pose au romancier de nombreux problèmes concernant notamment l’épaisseur psychologique des personnages, absente des pièces des procès, et la mentalité collective de la période envisagée, dont l’écrivain fait la toile de fond sur laquelle se dessine l’intrigue en lui donnant sa véritable signification. Les exemples tirés d’auteurs comme R. Jean, M. Tournier, L. Sciascia, S. Vassalli, montrent que, tout en restant fidèle aux documents historiques, l’affabulation romanesque met en jeu un discours sur l’actualité. Une réflexion fondée sur les instruments d’analyse d’aujourd’hui, tels les sciences médicales et sociales, enchaîne les événements du passé aux phénomènes du présent et actualise la sorcellerie en tant qu’expression d’un imaginaire collectif et d’une psychologie sociale qui restent étonnamment identiques à travers les âges.

Antonella Bortolin, La répartition du Perlesvaus
Le Perlesvaus se compose de deux séquences principales: dans chacune d’entre elles l’auteur se propose d’atteindre un but bien précis. II ne s’agit pas de deux parties totalement indépendantes comme il pourrait sembler d’emblée: l’usage de la technique de l’entrelacement, qui rend possible la continuation des aventures interrompues, le retour sur la scène de personnages déjà connus, ou le choix de décors et de lieux déjà visités créent les liens par lesquels l’auteur parvient à unir les deux séquences, c’est-à-dire une matière très vaste et articulée, en lui donnant un ordre.