Autore: Redazione

Henry Woodward (1714-1777)

Henry Woodward (1714-1777)

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Henry Woodward nacque a Londra il 2 ottobre 1717, figlio del proprietario di un negozio di saponi. Dopo un apprendistato presso l’attività del padre, fu educato alla Merchant Taylor’s School di Londra, distinguendosi già allora per il suo acuto ingegno. Ancora giovanissimo, nel 1730, fece la sua prima apparizione al Covent Garden Theatre, come allievo di John Rich. Non è chiaro in che modo fosse riuscito a prendere contatto con questi, fatto sta che nella sua troupe ricoprì innanzitutto i ruoli del Beggar, di Filch e di Ben Budge, tutti nell’ambito di The Beggar’s Opera di John Gay.

Da quell’anno restò per sei stagioni come apprendista al Goodman’s Fields Theatre di Henry Giffard, inframmezzando tale lavoro con sessioni estive in varie fiere e con performance occasionali all’Haymarket Theatre. Nella compagnia di Giffard, Woodward esplorò buona parte del repertorio allora disponibile per gli attori più giovani, interpretando ad esempio Dolbain nel Macbeth, Telemachus nella Penelope di Thomas Cooke e John Mottley, per arrivare a Roderigo nell’Otello ed Osric nell’Amleto, intorno al 1735-6. Si diede nel frattempo anche alla pantomima, specie nel personaggio di Arlecchino, a cui era stato instradato già da Rich e con il quale ottenne particolare successo. Lavorare in due ambiti diversi gli garantiva anche un raddoppio della paga, cosicché una stabile situazione finanziaria andava accompagnando una reputazione sempre più solida, soprattutto in ambito comico e pantomimico. Inoltre, quando nel 1731 si era cimentato nella stesura di un prologo per sé stesso, aveva dimostrato abilità anche in ambito drammaturgico. Abilità che continuerà ad esercitare attraverso pezzi di satira, solitamente rivolti contro il cattivo gusto dominante tra i suoi contemporanei in ambito teatrale.

Dopo un matrimonio con una donna di spettacolo avvenuto presumibilmente attorno al 1734, nel 1737 Woodward si unì al Drury Lane. Le quattro stagioni che vi trascorse furono inizialmente segnate dalla rivalità con l’Arlecchino tradizionale del Drury Lane, William Philips, situazione che tuttavia si concluse con l’abbandono di quest’ultimo nel ’39. In queste quattro stagioni Woodward estese notevolmente il suo repertorio, cimentandosi in circa cinquantacinque nuovi ruoli, di cui dieci erano versioni del personaggio di Arlecchino. Tra le più importanti delle sue parti di questo periodo vi furono: Witwoud in The Way of the Word di Congreve, Jeremy in Love for Love di Congreve, Sir Amorous La Foole in Epicoene di Ben Jonson, Kastril in The Alchemist di ben Jonson, Sparkish in The Country Wife di William Wycherley, Sir Joseph Wittol in The Old Bachelor di Congreve ed i personaggi shakespeariani di Pistol, Silvius e Sir Andrew Aguecheeck. La gamma si estende dalla commedia elevata alla farsa, dalla Comedy of Manners al genere pastorale. I ruoli tragici furono tendenzialmente pochi e, fatta eccezione per la parte di Ottavio nel Julius Caesar, per lo più caricaturali (come ad esempio il Poeta nel Timon of Athens) o carichi di un certo realismo mondano (come il First Citizen nel Julius Caesar).

Nel 1741, Woodward si stabilì al Covent Garden, dove rimase per ben sei stagioni. Il vasto repertorio di questo teatro gli permise di esercitare molto le sue abilità comiche con l’aggiunta di quarantasei nuovi ruoli. La sua reputazione rese possibili grossi tour estivi nelle province, specie nelle zone meridionali (Bristol, Surrey e così via). Sicuramente degna di nota fu la varietà dei personaggi interpretati: innanzitutto gli shakespeariani Touchstone, Parolles, Guiderius e Lucio, ma anche Dashwell in The London Cuckolds di Edward Ravenscroft, Young Bellair in The Man of Mode di George Etherege, Flash in Miss in her Teens di David Garrick e molti altri. Nel 1747, durante una pausa di un anno, Woodward si esibì nell’ambito del monologo satirico (di cui si era fatto, oltre che interprete, anche autore) presso lo Smock Alley Theatre di Dublino, per invito di Thomas Sheridan, il cui scopo era quello di superare e ridicolizzare i famosi monologhi realizzati da Samuel Foote, presso il teatro rivale di Capel Street. La competizione tra i due durò per anni, anche dopo il ritorno di Woodward a Londra.

Nel 1748, Woodward inaugurò una nuova collaborazione con Garrick al Drury Lane, dove rimase per una decina di anni, trionfando quasi immediatamente con un’interpretazione di Mercutio unanimemente riconosciuta come magistrale. Dopo vari successi minori nell’ambito della commedia johnsoniana, toccò nuovamente le vette col personaggio di Bobadil in Every Man in his Humour nel 1751-2, e poi con quello di Petruchio nella riscrittura di Garrick di The Taming of the Shrew nel ‘56. Sorprendentemente, enorme successo gli derivò anche dall’interpretazione di Polonius, che gli dette la possibilità di approfondire le vene di humor nero offerte dal personaggio.

Nel 1749 si riaccese la competizione con Foote quando questi iniziò a mettere in scena imitazioni di Garrick e Woodward presso l’Haymarket Theatre. Woodward rispose dapprima inserendo allusioni caustiche sul suo conto in alcuni suoi spettacoli, poi riproponendo al pubblico, con grande successo, la satira su Foote che aveva composto quando era in Irlanda. In un’occasione il conflitto si fece particolarmente acceso: mentre Woodward stava scimmiottando il rivale sul palco, tra il pubblico, formato prevalentemente da sostenitori di Foote, scoppiò un tumulto così violento che la stessa struttura del teatro ne fu minacciata. Una situazione simile ebbe nuovamente luogo nel 1752, ma successivamente le cose si ricomposero.

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Nel 1758, probabilmente anche sulla scia del successo che aveva sempre riscosso in Irlanda, Woodward si unì (nonostante i tentativi di dissuasione da parte di sua moglie e di Garrick) al progetto di Spranger Barry di aprire a Dublino il Crow Street Theatre affinché rivaleggiasse con lo Smock Alley. Il nuovo teatro inevitabilmente fallì per mancanza di un pubblico dublinese tanto ampio da sostenere due teatri. Si spostarono dunque a Cork, dove tentarono di aprire un altro teatro, ma anche questa seconda iniziativa fallì, tanto che nel 1762 la partnership fra i due poté dirsi conclusa, lasciando notevolmente intaccati i risparmi di Woodward.

Ritornato a Londra, Woodward fu subito ingaggiato dal Covent Garden, dove rimase stabilmente per otto stagioni. I nuovi ruoli interpretati da Woodward salirono a ventidue, ed eccelse particolarmente in quelli di Captain Ironsides in The Brothers di Richard Cumberland, e di Ogleby in The Clandestine Marriage di Garrick e George Colman Sr. Nel frattempo, riprese anche il filone arlecchinesco con Harlequin’s Jubilee nel 1769-70, ma alcune divergenze con le nuove linee manageriali del Covent Garden lo portarono per un periodo (1770-1) ad unire le forze con il suo storico rivale, Foote, prima ad Edimburgo poi all’Haymarket Theatre. Successivamente tornò al Covent Garden, dove restò fino alla morte, avvenuta nel 1777. Dei nove nuovi ruoli che interpretò durante quest’ultima fase, brillò in particolare in quello di Captain Absolute in The Rivals di Richard Brinsley Sheridan e in quello di Jodelett nella sua stessa riscrittura di The Man’s the Master di William Davenant. La sua ultima performance fu invece nei panni di Stephano in The Tempest. Morì probabilmente di disfunzione renale il 17 aprile 1777, accudito dall’attrice George Anne Bellamy, che era diventata sua compagna dopo la morte della moglie, avvenuta oltre dieci anni prima.

Bibliografia

https://www.oxforddnb.com/view   Richard Allen Cave, “Woodward, Henry (1714–1777)”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; [Ultima Consultazione 09/01/2020]

Peg (Margaret) Woffington (1720?-1760)

Peg (Margaret) Woffington (1720?-1760)

Ritratto di Margaret “Peg” Woffington di John Lewis, olio su tela, 1753, National Portrait Gallery.

Margaret Woffington, nota come Peg, nacque a Dublino forse nel 1720 da una famiglia di umile provenienza. Si reputa che i genitori potessero essere un muratore e una lavandaia. A seguito della morte del padre, Margaret tentò di guadagnare qualche soldo per le strade della città, dove venne scoperta, iniziando a lavorare nel mondo del teatro principalmente per aiutare economicamente la madre e la sorella minore.

Nel dicembre del 1731, a soli 11 anni, prese parte nel ruolo di Macheath all’adattamento di “The Beggar’s Opera” di John Grey recitando con la Signora Violante’s Company of Lilliputians presso il teatro New Booth di Dublino. La compagnia intraprese poi un tour che la portò a Londra, all’Haymarket Theatre, dove cui interpretò la parte di Polly, nella stessa opera. Si crede che in questa produzione abbia recitato anche sua sorella minore, Mary, che non ebbe, però, un vero e duraturo successo come attrice. Grazie a questo precoce inizio, Woffington fu in grado di racimolare abbastanza denaro da permettere alla sorella minore di ricevere una buona educazione in Francia. Ancora troppo inesperta per i palcoscenici londinesi più illustri, iniziò una sorta di apprendistato presso l’Aungier Street Theatre di Dublino nella stagione 1734-35.

Margaret ‘Peg’ Woffington, oil painting by Jean-Baptiste van Loo, Twickenham Museum.

Recitò nel suo primo ruolo realmente rilevante nel settembre del 1735, quando impersonò Dorinda nell’adattamento di “The Tempest” portato sulle scene da John Dryden e William D’Avenant, proprio presso l’Aungier Street Theatre. Nello stesso teatro, durante le due stagioni successive, apparì poco frequentemente, ma in ruoli che avrebbero determinato la sua carriera futura. Tra questi si ricordano: Arabella in “The Honest Yorkshireman” di Henry Carey, Betty in “The Medley”, Rose in “The Recruiting Officer” e Oriana in “The Inconstant” di George Farquhar, e Ophelia nell’ “Amleto” di John Ward del 1736-37. La sua ultima apparizione all’Aungier Street risale al settembre del 1737, mentre le successive notizie della sua presenza sulla scena riportano la data di dicembre 1739, quando interpretò nuovamente Polly in “The Beggar’s Opera”, per la prima volta durante la sua carriera adulta. Si ritiene che nell’anno che intercorse tra queste due date, si fosse unita alla compagnia di Henry Delamaine, che la portò a esibirsi presso le fiere di St Germain e St Laurent e all’Opera Comique di Parigi. Tornata a Dublino, al ruolo già citato di Polly seguirono quello di protagonista in “The Fair Quaker of Deal” di Charles Shadwell, di Nell in “The Devil to Pay” di Charles Coffey, di Phillis  in “The Conscious Lovers” di  Richard Steele, di Silvia in “The Recruiting Officer” e ancora il ruolo principale in un’altra opera di Steele, “The Female Officer”.

Poté cimentarsi, grazie al suo fisico snello e ben proporzionato, anche in ruoli en travesti, in cui conseguì un immediato successo, interpretando Sir Harry Wildair in “The Constant Couple” di Farquhar nell’aprile del 1740. Immediatamente dopo, Woffington abbandonò le scene di Dublino per recarsi a Londra. Il suo primo ruolo lontano dall’Irlanda fu quello di Silvia in “The Recruiting Officer” nel novembre del 1740, messo in scena al Covent Garden, amministrato in quel periodo da John Rich. L’interpretazione le permise di mettere in mostra le sue immense qualità, in quanto si cimentò con eleganza e maestria allo stesso tempo in ruoli maschili e femminili. Impersonava in maniera talmente straordinaria Sir Harry Wildair da oscurare quasi tutte le altre performance nei panni di personaggi femminili, quali Sadlife in “The Doble Gallant” di Colley Cibber e di Aura in “The Country Lasses” di Charles Johnson. Nel periodo compreso tra il suo debutto inglese e l’aprile 1741 quando lasciò la compagnia di Rich, si cimentò in molti altri ruoli, tra cui la shakespeariana Cordelia in un adattamento del “King Lear” operato da Dennis Delane, Elvira in “The Spanish Fryar” di John Dryden, Hoyden in “The Relapse” di John Vanbrugh, Hellena in “The Rover” di Aphra Behn e Laetitia in “The Old Bachelor” di William Congreve.

Peg Woffington nei panni di Phebe, di Peter van Bleeck, 1747, National Portrait Gallery, London.

Dopo una breve parentesi presso il Goodman’s Fields Theatre, Woffington si trasferì al Drury Lane sotto la guida di Charles Fleetwood. Lì ampliò enormemente il suo repertorio, soprattutto attraverso altri ruoli shakespeariani come Rosalind in “As You Like It”, Adriana in “The Comedy of Errors”, Nerissa in “The Merchant of Venice” e Helena in “All’s Well That Ends Well”. Si esibì inoltre in rappresentazioni di Lady Brute in “The Provoked Wife” di Vanbrugh, Belinda in “The Man of Mode” di George Etherege, Lady Betty Modish in “The Careless Husband” di Cibber e Clarissa in “The Confederacy” di Vanbrugh. La vastità dei ruoli interpretati è straordinario soprattutto se analizzata alla luce del fatto che Woffington si trovava solo al settimo anno di attività professionale e che aveva appena vent’anni. Si può inoltre riscontrare una tendenza sempre più marcata verso personaggi di commedie, soprattutto quelli di mogli maltrattate. Il grande successo nell’interpretazione tragica le giunse grazie al ruolo di Cordelia al fianco di David Garrick nei panni di Lear, portato in scena una sola volta il 26 maggio 1742. A partire da questa collaborazione, nacque tra i due una relazione amorosa che durò per diversi anni, nonostante la supposta infedeltà di Woffington. Insieme, i due recitarono durante la stagione estiva a Dublino, sotto l’egida di Thomas Phillips presso il suo Smock Alley Theatre. Fu una collaborazione di grande successo sin dalla prima rappresentazione, che li vide interpreti di Lady Anne e Richard in “Richard III”, fino all’ultima risalente ad agosto dello stesso anno, in cui ella riprese le vesti di Silvia mentre Garrick si cimentò per la prima volta in quelle del Capitano Plume in “The Recruiting Officer”. Precedentemente, durante il mese di luglio, furono Ophelia e Hamlet, personaggio mai interpretato prima dall’attore. I due approfittarono della tournée irlandese per affinare la propria arte, l’uno attraverso la sperimentazione di ruoli fino ad allora mai provati, l’altra tramite il consolidamento delle abilità comiche e l’approfondimento di personaggi del repertorio tragico. La coppia tornò a Londra alla fine dell’estate e si stabilì in una casa nei pressi di Covent Garden. I due continuarono a lavorare insieme al Drury Lane durante la stagione 1742-43, periodo in cui Woffington sperimentò alcuni nuovi ruoli, come quello di Charlotte in “The Wedding Day” di Henry Fielding e di Lady Lurewell in “The Constant Couple” di Farquhar, nel quale il personaggio di Sir Wildair fu affidato proprio a Garrick.

Margaret Woffington a letto dopo la paralisi, artista anonimo, 1758 circa, National Portrait Gallery, London.

Durante il mese di settembre del 1747, con l’inizio della nuova stagione teatrale, gli attori si appellarono al Lord Chamberlain per risollevare le sorti del teatro, portato economicamente allo stremo dalla cattiva gestione di Fleetwood. Molti attori della compagnia abbandonarono il Drury Lane, ma Woffington decise di rimanere e aggiunse al suo già vasto repertorio nuovi ruoli, tra cui quello di Mistress Ford in “The Merry Wives of Windsor” e di Portia in “The Merchant of Venice”. La sua figura venne anche spesso utilizzata per attirare le folle a teatro durante le repliche di opere che non avevano avuto diffusione per molto tempo, come per esempio accadde con “Tweflth Night”, in cui interpretava Viola, il quale non veniva messo in scena da trent’anni. Questo metodo d’impiego dell’attrice venne adottato anche durante la stagione successiva, della quale si ricordano le interpretazioni di Kate Hotspur in “Henry IV”, Mrs Loveit in “The Man of Mode” di George Etherege e Cleopatra in “All for love” di Dryden. In questo periodo si ritrovò spesso in competizione con alcune attrici di spicco dell’epoca, come Susannah Maria Cibber e Hannah Pritchard. La sua più grande rivale fu però Kitty Clive, della quale veniva sempre riconosciuta l’inferiorità di spirito e umorismo, che era invece uno dei maggiori punti di forza di Woffington. Il confronto tra attrici non le fu sempre favorevole: le si riconoscevano bellezza  e abilità, mentre se ne criticava frequentemente la voce, considerata stridente e disarmonica. Nessuna di queste critiche o considerazioni le impedì mai di raggiungere i massimi livelli sia in termini di fama che di personaggi interpretati.

Dopo un breve soggiorno a Parigi, Woffington tornò in Inghilterra e riprese il suo impiego a Covent Garden dove si esercitò ulteriormente in interpretazioni tragiche. Impersonò Venturia in “Coriolanus” di Thomson, Desdemona in “Othello”, Lady Macbeth in “Macbeth”, Hermione in “The Distressed Mother” di Ambrose Philips, Marcia in “Cato” di Joseph Addison, Katherine in “Henry VIII” e Constance in “King John”. Nell’agosto del 1751 fece ritorno a Dublino, dove lavorò alle dipendenze di Thomas Sheridan presso lo Smock Alley Theatre. Riprese quindi alcuni dei suoi ruoli tipici e più acclamati (Lady Townly, Hermione e Wildair) e poté interpretare anche personaggi che a Londra non le erano mai stati affidati. La sua presenza, unita naturalmente alle sue grandi doti, affinate per anni nei migliori teatri di Londra, assicurarono spesso il tutto esaurito presso lo Smock Alley. Nel marzo del 1754, durante la performance di “Mahomet” di Voltaire in cui  interpretava Palmire, scoppiarono disordini proprio dentro il teatro, forse per mano di patrioti irlandesi che non vedevano di buon occhio l’apparente supporto al potere inglese da parte di Woffington e Sheridan. Sheridan fu costretto a imbarcarsi per Londra, seguito ben presto da Woffington. Vennero accettati entrambi al Covent Garden e Woffington aggiunse al suo già vasto repertorio i ruoli di: Zara in “The Mourning Bride” di Congreve, Jocasta in “Oedipus” di John Dryden e Nathaniel Lee, e Roxana in “The Rival Queens” di Lee. Durante quest’ultima performance venne alla luce un ulteriore antagonismo, quello con l’attrice George Anne Bellamy, che interpretava la regina Statira. Nel 1757, Woffington e Spranger Barry riscontrarono un grande successo nel ruolo di protagonisti di “Douglas”, tragedia di John Home.

Dopo due decenni di carriera e lavoro ininterrotto, la salute di Woffington iniziò a dare segni di cedimento. Proprio nel 1757 rimase improvvisamente paralizzata mentre recitava l’epilogo di “As You Like It”. Si ritirò quindi dalle scene a vita privata, e morì a Londra il 28 marzo 1760, ma venne sepolta nella chiesa di St Mary a Teddington. Nonostante avesse dedicato la vita intera al teatro e alla recitazione, sulla sua lapide non ne venne fatta alcuna menzione, e le fu solo attribuito l’appellativo di spinster, “nubile”.

Bibliografia

Moody J., O’Quinn  D. (ed.), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830 (Cambridge, Cambridge University Press, 2007).

Joseph Donohue-The Cambridge History of British Theatre (Volume 2). 2-Cambridge University Press (2004).

John Walker (1732-1807)

John Walker (1732-1807)
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John Walker – ritratto – National Portrait Gallery

John Walker nacque a Colney Hatch, nel Middlesex, il 18 marzo 1732. Non si hanno informazioni su suo padre, se non che morì quando John era ancora bambino, mentre della madre si è a conoscenza del fatto che fosse originaria di Nottingham e di famiglia dissenter. John divenne attore all’età di diciassette anni, subito dopo la morte della madre, e mosse i primi passi nell’ambiente teatrale unendosi ad una serie di compagnie di provincia, l’ultima delle quali aveva sede a Gloucester. Invece, tra le sue collaborazioni successive, poté vantare quella con David Garrick, che raggiunse al Drury Lane nel 1757. Qui ebbe inizialmente parti minori, come quella di Angus nel Macbeth, ma gli furono poi affidati ruoli tragici abbastanza centrali e alcune parti più serie all’interno di commedie.

Nel maggio 1758 Walker sposò Miss Sybilla Minors, una nota attrice comica del Drury Lane. Poco dopo il matrimonio furono ingaggiati entrambi da Spranger Barry ed Henry Woodward per unirsi al Crow Street Theatre di Dublino. Qui iniziò una lunga stagione lavorativa per Walker, che assunse molti dei personaggi che erano stati di Mossop quando quest’ultimo si era trasferito allo Smock Alley. Contemporaneamente si esibì a Bristol nelle stagioni estive.

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John Walker – ritratto – National Portrait Gallery

Nel giugno 1762 fece ritorno a Londra, dove lui e sua moglie si unirono alla compagnia di Beard al Covent Garden. La sua prima apparizione sul palco risale al 25 ottobre di quell’anno nei panni di Downright in Every Man in his Humour di ben Jonson, che si contende il titolo di ‘miglior performance’ con quelle di Cato e Brutus nel Julius Caesar.

Walker lasciò il Covent Garden nel 1767 e, dopo un soggiorno di un anno a Dublino e un’ultima stagione estiva a Bristol, abbandonò definitivamente il palco nel 1768 per intraprendere la carriera accademica. Dopo aver trascorso qualche anno nel ruolo di direttore di una scuola a Kensington, iniziò ad insegnare retorica e continuò questa professione per tutto il resto della sua vita. Nel 1775 pubblicò un Rhyming Dictionary che ebbe un successo tale da essere immediatamente ristampato, e, nel 1791, un Critical Pronouncing Dictionary che ebbe una risonanza ancora maggiore del precedente ed ottenne quasi quaranta ristampe. Walker fu nel frattempo anche amico di alcuni dei maggiori esponenti della letteratura dell’epoca, tra cui Johnson e Burke.

Morì a Londra il 1 agosto 1807. Nonostante avesse raggiunto un certo livello di fama come attore, fu riconosciuto come “though a judicious and correct, he was far from a perfect actor. His gesture was ungraceful and … his enunciation monotonous” (The Athenaeum, 1808).

Bibliografia

http://www.oxforddnb.com/view/article/28499?docPos=8 Joan C. Beal, ‘Walker, John (1732–1807)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004. [Ultima consultazione il 15/04/2016].

Philip Astley (1742-1814)

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Ritratto di Philip Astley, Sconosciuto.

Philip Astley (1742-1814)

Astley si arruolò nella cavalleria britannica quando aveva appena 17 anni. In seguito alla sua partecipazione alla Guerra dei sette anni a partire dal 1759, venne nominato sergente maggiore. Astley sposò Patty Jones nel luglio 1765 e fu congedato dall’esercito un anno dopo. Nell’aprile del 1767 aprì la propria “riding school” presso Lambeth Marsh assieme alla moglie e nell’estate del 1769 i due ed il loro figlio John si spostarono verso il centro di Londra. Durante questo periodo iniziò ad addestrare cavalli e a insegnare equitazione, che tempo dopo avrebbe utilizzato per le sue esibizioni con i cavalli. Tra questi rientrava l’atto di raccogliere un fazzoletto dal pavimento mentre si cavalcava, facendo verticali sulla sella, e guidando a cavalcioni due cavalli suonando una cornamusa.

Le abilità equestri di Astley, come quella di riuscire a stare in piedi sulla sella cavalcando in cerchio a gran velocità per effetto della forza centrifuga (per questo la pista del circo è circolare), gli diedero lo slancio per esibirsi in pubblico già dal 1768, quando diede vita al  circo equestre di Lambeth, e presto aggiunse altri atti scenici, includendo acrobati, equilibristi, e finanche un maiale in grado di contare, per non escludere poi un uomo forzuto di nome Hercules, e un cavallo in grado di fare giochi con le carte e di versare il tè in una tazza.

Poco tempo dopo,  nel 1769,  Astley costruì, ai piedi del ponte di Westminster, il primo anello circense moderno che in meno di dieci anni diventò un vero e proprio anfiteatro, dotato di palcoscenico, orchestra, palchi e galleria. All’inizio, Astley era l’unica attrazione dell’Amphitheatre: il suo numero caratteristico consisteva nell’alzarsi su di un cavallo in corsa effettuando una verticale, con la testa poggiata su di un vaso di peltro posto sulla sella, brandendo una spada al vento. Poi, Astley incluse numeri d’altri cavallerizzi, acrobati, danzatori, clown ed il primo freak show ad avere luogo in un circo.

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“Astley’s Amphitheatre”,August Pugin e Thomas Rowlandson,Houghton Library,Harvard University.

L’influsso di Philip Astley sull’industria dello spettacolo non si limitò al Regno Unito: già dal 1772 egli teneva numerosi tour in varie città europee che ebbero come risultato esibizioni sia alla corte inglese sia a quella francese, che gli concessero onori e favori. A Parigi aprì nell’ottobre del 1783 il suo Amphithéâtre Astley – il primo di questo genere in Francia – sotto il patrocinio della regina Maria Antonietta, a Dublino stabilì più avanti l’Equestrian Theatre Royal e nel resto d’Europa altri 18 circhi permanenti. Il successo e la popolarità di Astley furono tali da ricevere il patronato del Principe di Galles e del Duca di York nel 1794; alla fine, il suo circo fu ribattezzato (dopo una serie di eventi che lo videro bruciato e ricostruito due volte) The Royal Amphitheatre, nome che fu mantenuto nel periodo 1804-1823. L’ultimo periodo della sua carriera fu segnato dalle guerre e dalle rivoluzioni scoppiate in Europa: un esempio di ciò è dato dal fatto che nel 1789 la sua compagnia fu la prima a drammatizzare la presa della Bastiglia sul palco londinese. Nel 1799 si ritirò, e due anni più tardi pubblicò l’Astley’s System of Equestrian Education, trattato che riscosse grande successo. Dopo la sua morte, l’anfiteatro di Londra e i suoi profitti furono ereditati dall’unico figlio John.

Sitografia

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-821 Kwint, Marius. “Astley, Philip”, Oxford Dictionary of National Biography, DOI : https://doi.org/10.1093/ref:odnb/821. [Ultima consultazione il 09/01/2020]. 

Richard Brinsley Sheridan (1751-1816)

Richard Brinsley Sheridan (1751-1816)

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Joshua Reynolds, Dipinto di Richard Sheridan, Londra,1840

Richard Brinsley Sheridan fu drammaturgo e scrittore. Nacque a Dublino nel 1751 in una famiglia legata all’ambito teatrale; il padre fu infatti un famoso attore e manager del teatro Smock Alley di Dublino. Insieme a Oscar Wilde e William Congreve, Sheridan è considerato uno dei più importanti drammaturghi britannici.

Inizialmente fu il padre ad occuparsi dell’istruzione dei figli ma, dopo il trasferimento a Londra, Sheridan e la sorella frequentarono la prestigiosa scuola di Samuel Whyte. In un secondo momento, la loro educazione fu invece affidata alla madre—che impartì loro quasi esclusivamente lezioni di inglese—fino a che Sheridan non fu iscritto alla Harrow School. Frequentò la scuola fino al 1767-1768, ma in quegli stessi anni soffrì di una terribile solitudine a causa della lontananza dalla sua famiglia, trasferitasi in Francia per sfuggire ai creditori. Anche se non fece mai più ritorno in Irlanda, la sua patria fu sempre un elemento importante della sua percezione di sé.

A Londra fu seguito da tutori per l’insegnamento di latino, matematica, scherma ed equitazione, mentre, in seguito al trasferimento nella città di Bath, fu il padre ad impartire lezioni di elocuzione sia a Sheridan che ad un amico. La vita sociale di Bath fu molto apprezzata dallo scrittore e fu proprio in questa città che compose la farsa Ixion, in seguito ribattezzata Jupiter, la traduzione in versi di Love Epistles di Aristaenetus e due sue poesie, The Ridotto of Bath e Cleo’s Protest, pubblicate in Bath Chronicles.

Si innamorò di Eliza Linley, famosa soprano già promessa in sposa ad un altro uomo ed insistentemente corteggiata da un ulteriore pretendente, il quale mosse accuse infamanti a Sheridan. La diatriba culminò in ben due duelli, durante l’ultimo dei quali Sheridan fu gravemente ferito.  Nonostante i genitori di entrambi si opponessero fortemente all’unione, i due innamorati si sposarono ufficialmente il 3 aprile 1773. In seguito al matrimonio, Sheridan fu disconosciuto dal padre. I due sposi si stabilirono a Londra e ben presto il drammaturgo impedì a Linley di cantare in pubblico, reputando tale professione inappropriata per la moglie di un gentiluomo.

Furono le ristrettezze economiche a spingere definitivamente Sheridan verso la scrittura. La rappresentazione della sua prima commedia The Rivals – ispirata ad alcune produzioni teatrali della madre, con aneddoti e riferimenti alla vita di Sheridan stesso – ottenne il favore del pubblico solo in seguito ad una revisione. Successivamente compose la farsa St.Patrick’s Day e The Duenna, opera comica di grande successo con musica e canzoni composte dalla famiglia di Eliza Linley, venne rappresentata per ben 74 serate.

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John Hoppner, Portrait of a Gentleman, solitamente riconosciuto come Richard Brinsley Sheridan

Subentrando a David Garrick, Sheridan diventò amministratore del Drury Lane Theatre, dove, in un primo momento, mise in scena commedie nello stile della Restaurazione, che però non incontrarono i gusti del pubblico dell’epoca. Decise quindi di re-inaugurare il teatro con una serie di revivals delle commedie di Congreve. Nel 1777, aprì la stagione A Trip to Scarborough, adattamento di The Relapse di John Vanbrugh. A questa seguirono le rappresentazioni di The School for Scandal, che fu enormemente apprezzata, The Camp, che satirizzava comportamenti militari ed eventi di attualità, e The Critic, che univa elementi drammatici a parodie di personaggi celebri del periodo e derideva il giornalismo dell’epoca.

Con il tempo, gli Sheridan iniziarono a condurre una vita sociale sempre più brillante e si inserirono nei circoli più esclusivi, come quelli di Carlton House e Holland House. Tuttavia, lo scrittore si adeguò ben presto ad uno stile di vita al di sopra delle sue possibilità, convinto di riuscire a ripagare i suoi debiti.

Una delle più grandi ambizioni di Sheridan fu quella di intraprendere la carriera politica, ambendo a un posto in parlamento. Iniziò a distinguersi per le sue capacità oratorie e la sua eloquenza, sostenne inoltre il partito dei whigs e divenne sottosegretario degli affari esteri. In seguito a varie vicende politiche, fu nominato segretario congiunto del Ministero del Tesoro. Talvolta venne deriso in quanto drammaturgo e proprietario di un teatro, ma furono proprio le sue doti oratorie a contribuire alla sua vittoria in un processo del 1789. I suoi impegni politici lo distolsero dall’amministrazione del Drury Lane Theatre, che fu abilmente gestito dalla moglie e dal suocero per più di sei anni.

Il suo ritorno sulle scene teatrali avvenne nel 1799 con Pizarro, dramma romantico adattato dalle commedie di August von Kotzebue, che ebbe un enorme successo soprattutto grazie ad una magnifica scenografia.

Sheridan ebbe relazioni extraconiugali con varie donne. La moglie, essendone al corrente, prese in considerazione la separazione, ma infine decise di perdonarlo. Eliza Linley, a sua volta, divenne l’amante di Lord Edward Fitzgerald, dal quale ebbe una figlia; avendo contratto la tubercolosi durante la gravidanza, morì poco dopo la nascita della bambina, che fu chiamata Mary. Sheridan e Lord Fitzgerald rimasero amici, e si occuparono della piccola Mary, la quale morì però poco tempo dopo. Successivamente, entrambi si innamorarono della stessa donna di nome Pamela, ospite presso la casa di Sheridan, in quanto presentava una forte somiglianza con la defunta Eliza. Sheridan si dichiarò scrivendole delle lettere—che si ritiene non le siano mai arrivate—ma in seguito scelse di sposare Fitzgerald.

Il drammaturgo fu impegnato nella ricostruzione del Drury Lane Theatre, e si trovò immischiato in complesse questioni economiche. Fu proprio in questo periodo che si accorse della sua profonda solitudine, così nel 1795 decise di sposarsi nuovamente con la figlia diciannovenne del decano di Winchester, dalla quale ebbe un figlio l’anno successivo.

La coppia si trasferì nel Surrey dove acquistò un grande maniero ma ben presto l’atteggiamento superficiale e distaccato di Sheridan suscitò la rabbia della moglie, che lo scrittore cercò di placare nelle lettere a lei indirizzate. La dipendenza dall’alcool e l’incapacità di amministrare le sue finanze furono una costante nella sua vita, tanto che quando morì nel 1816, la sua casa era in mano agli ufficiali giudiziari.

Fu un convinto sostenitore delle cause liberali della sua epoca e durante la sua carriera politica fu spesso accusato di doppiogiochismo e imbrogli. In qualità di manager del Drury Lane godette di un notevole successo ma la sua disorganizzazione nell’amministrazione delle finanze del teatro gettò ombre sui suoi meriti. Tuttavia le sue opere originali furono sempre apprezzate, nonostante in molti provassero avversione nei suoi confronti. Dopo la sua morte, A Trip to Scarborough e Pizarro continuarono ad essere rappresentate, anche se i critici  non le annoverano tra le sue più grandi commedie: The Rivals, The Duenna, The School for Scandal e The Critic.

In tempi recenti, l’interesse di molti biografi si è incentrato maggiormente sulla sua vita privata e gli scandali che lo hanno visto protagonista, piuttosto che sulle sue opere, di cui si esplorano il contesto e i riferimenti socio-culturali e politici, e solo in misura minore, il valore letterario.

Sitografia

https://www.britannica.com/biography/Richard-Brinsley-Sheridan “Richard Brinsley Sheridan”, Encyclopaedia Britannica [Ultima consultazione 09/01/020].

https://www.bl.uk/people/richard-brinsley-sheridan  “Richard Brinsley Sheridan”, British Library [Ultima consultazione il 09/01/2020].

http://classicirishplays.com/playwrights/richard-brinsley-sheridan “Richard Brinsley Sheridan (1751-1816)”, Classic Irish Plays, [Ultima consultazione il 09/01/2020]. 

Charles Mathews (1776-1835)

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Charles Mathews (1776-1835)

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Charles Mathews nacque il 28 giugno del 1776 nello Strand, a Londra. Il padre era libraio a Richmond ed officiava anche come pastore. La sua passione per il teatro, specialmente quello comico, sbocciò già in tenera età, mentre lavorava come apprendista presso il padre: pare che assieme a un amico avesse convertito a teatro uno stanzone della bottega, con lo scopo di intrattenere i suoi amici. Dopo un rifiuto da parte del Covent Garden Theatre, al quale aveva fatto domanda per il ruolo di leading comedian, si impegnò per tre anni in uno studio sistematico della commedia classica e delle sue tecniche, da Shakespeare a Jonson, assistendo agli spettacoli delle compagnie maggiori e costruendosi un considerevole repertorio virtuale di ruoli. Nel 1793, per guadagnare visibilità, pagò dieci ghinee per ottenere la parte di Richmond in una messinscena del Riccardo III: in tali vesti avrebbe potuto infatti dare un saggio delle sue abilità di scherma nel duello finale contro il protagonista. Con tale esibizione riuscì finalmente ad aprirsi una strada concreta: si unì ad una compagnia dublinese, con la quale debuttò l’anno seguente interpretando con successo attori famosi (Joseph Munden, John Kemble, Mr Wathen) in veste comica.

Tuttavia, un anno dopo, deluso dalla mancanza di promozioni e dall’inadeguatezza di paga e supporto, Mathews decise di spostarsi a Londra. Durante il viaggio conobbe e strinse amicizia con un altro attore, Montague Talbot, al punto che quando ci furono dei problemi dovuti al maltempo e la nave fu costretta a fermarsi a Swansea, vi si stabilirono per diverso tempo, dopo aver trovato posto presso una compagnia locale. Durante questo periodo, Mathews sposò Eliza Kirkham Strong, nel 1797.

Nel 1798 riuscì invece a farsi assumere dalla compagnia di York, notoriamente tra i migliori trampolini di lancio per la scena londinese. Qui finalmente ottenne i ruoli che preferiva ed anche un buon successo. Dopo la morte della prima moglie nel 1803, sposò Anne Jackson, un’attrice della stessa compagnia dalla quale avrà nello stesso anno un figlio, Charles James Mathews — il quale diventerà poi attore e drammaturgo. Continuava inoltre a limare lo stile delle sue imitazioni di attori e sviluppò anche il talento come ventriloquio.

L’esperienza lo portò a Londra e, nel 1803, fece il suo debutto all’Haymarket Theatre, prima nei panni di Jabel in The Jew di Richard Cumberland, poi di Lingo in The Agreeable Surprise di Samuel Arnold. La sera successiva ripeté persino la performance davanti a re Giorgio III e alla sua famiglia.

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La stagione successiva segnò l’inizio del vero successo, portandogli commenti molto favorevoli da parte dei critici che, ritenendo il suo stile meno formale di quello di John Fawcett, meno costruito di quello di Joseph Murden ma naturale quanto quello di John Bannister, lo annoverarono tra i migliori comici londinesi. La sua abilità più di spicco pare fosse la capacità di immedesimarsi in maniera pressoché perfetta in qualsiasi persona senza neppure bisogno di costumi. Di lui si disse che aveva il potere di indossare i pensieri di un altro uomo pur tenendo i suoi vestiti, e che molti spettacoli scritti per lui non erano che canovacci scarni che lui stesso poi andava a riempire con le sue idee. Nell’estate 1804 lui e sua moglie arrivarono a firmare un contratto congiunto col Drury Lane per cinque anni, e l’autunno seguente una formidabile interpretazione di Don Manuel nel She Would and She Would Not di Colley Cibber stabilirà definitivamente il suo primato come attore comico. Per il tempo restante però era costretto a stabilire collaborazioni, anche solo stagionali, con teatri di provincia, perciò, nel 1808, concepì l’idea di realizzare, sul modello di Bannister, uno spettacolo individuale che eliminasse ogni dipendenza da compagnie minori. Questa sorta di ‘assolo’ (sebbene di fatto anche sua moglie vi prendesse parte) fu messo in scena per la prima volta ad Hull il 12 Aprile di quell’anno con il titolo The Mail Coach Adventure, or, Ramble in Yorkshire. Si trattava di una miscellanea di discorsi che esploravano pensieri, impressioni e disagi di una serie di personaggi letteralmente e metaforicamente ‘spaesati’, perché in transito tra diverse parti della Gran Bretagna e spesso anche di altre nazioni.

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Oltre ogni aspettativa dell’autore, l’evento segnò l’inizio di un’intera nuova fase della sua carriera, una fase più propriamente creativa che vide nascere innanzitutto la commedia The Travellers, or, Hit or Miss (1811), una sorta di rielaborazione del primo lavoro ideata per le scene

dei vari teatri di provincia inglesi e realizzata come ‘two-man show’ assieme a Charles. Il progetto durò solo una stagione, ma a partire dal 1812 Mathews portò in scena più volte The Mail Coach Adventure da solo, e nel 1817 lo spettacolo assunse il nuovo titolo di At Home. La tipologia di comicità che Mathews praticava era quella incentrata sulla cosiddetta ‘social quackery’, ossia sulle falsità, gli inganni e gli intrighi sociali che caratterizzavano la realtà contemporanea. In un mix tra caricatura familiare e satira sociale, Mathews costruiva caricature che coglievano perfettamente e drammatizzavano aspirazioni, ansie ed imbarazzi della sua epoca, non senza un retrogusto di riflessione e amarezza nei confronti della delusione e della perdita.

Se di lì in poi le tournée costituirono una parte fondamentale della sua carriera, anche le performance londinesi non erano state e non furono poi meno proficue. Nel 1809 l’incendio del Drury lane lo aveva costretto a spostarsi al Lyceum nel 1811 e poi al Covent Garden nel 1812. Qui lavorò tranquillamente fino a quando, nel 1814, una caduta da carrozza non lo rese zoppo. In seguito all’incidente gli furono riservati tendenzialmente ruoli secondari di personaggi anziani o storpi e, di fronte a tale scenario, Mathews preferì a un certo punto rescindere anticipatamente il contratto.

Nel 1817 si spostò all’Haymarket Theatre, dove presentò per la prima volta al pubblico londinese la versione ‘one-man’ di The Mail Coach Adventure. La prima fu vista da S. J. Arnold, che gli offrì subito un contratto per recitare ogni stagione primaverile per i successivi sette anni all’English Opera House. Fu in questa occasione che apparve per la prima volta pubblicamente il titolo At Home, prima citato solo come designazione informale in lettere alla moglie. Lo spettacolo prese in questi anni la forma definitiva di un lungo monologo da quale si diramavano aneddoti, battute e canzoni che portavano lo spettatore attraverso una serie di avventure divertenti e fornivano lo spunto per numerose imitazioni e persino per ventriloqui. Per tale tecnica lui stesso coniò il termine di ‘mono-poly-logue’, che indica un monologo in cui chi parla lo fa però attraverso diverse voci. Il titolo era invece riferito al fatto che la rappresentazione si svolgesse in uno scenario che ricreava quello di un salone privato, con Mathews vestito in abiti elegantemente ordinari, come fosse impegnato in una normale chiacchierata mondana in casa. Tale idea rivedeva totalmente il rapporto tra attore e spettatori, abbattendo la ‘quarta parete’ e rendendo il pubblico un simbolico partecipante alla ‘chiacchierata’.

Al di là di questo impegno fisso primaverile, Mathews riprese i suoi tour nelle province, organizzati durante tutto il resto dell’anno. I suoi ‘one-man-show’ erano ormai costantemente sulla bocca di tutti, e non di rado lui si avvaleva di collaborazioni con validi scrittori e drammaturghi del suo tempo. Nel 1819 realizzò A Trip to Paris, dove si era recato poco prima in tournée congiuntamente con Frederick Yates. Nel 1822 visitò anche l’America, esperienza che arricchì e segnò profondamente la sua formazione professionale. Debuttò a Baltimora, e fu un trionfo. La critica acclamò universalmente le sue performance, e fu la stella della stagione teatrale, proseguendo il suo tour tra Philadelphia, New York e Boston. Fece ritorno in Inghilterra come il maggiore commediante dell’epoca, e per di più con una nuova pièce, intitolata A Trip to America, la cui première ebbe luogo all’English Opera House nel ‘24. Nei dieci anni successivi, ogni stagione primaverile, esclusa quella del 1828, Mathews mise in scena “At Home” per quaranta serate. Nel 1828 interruppe a causa di una proposta dal Drury Lane che gli prometteva la più alta somma mai pagata ad un attore comico.

Nello stesso anno avviava la sua nuova occupazione di manager dell’Adephi Theatre, dove mise in scena At Home fino al 1834. Fu questa l’ultima stagione londinese per Mathews che, dopo una performance d’addio al teatro di Richmond (il luogo dove aveva iniziato nel 1793), sebbene ormai anziano e debole, si imbarcò con la moglie nel suo ultimo viaggio in America: aveva ricevuto un’offerta conveniente da un agente statunitense, i cui dettagli sono però stati oscurati dal tempo. Sappiamo che il piano originario, da lui ideato in prima persona, prevedeva una permanenza di almeno 18 mesi, con l’intenzione di estendere il suo tour anche al Canada ─ progetto la cui messa in pratica venne poi impedita dall’aggravarsi delle sue condizioni di salute già durante il viaggio di andata. La stessa esperienza teatrale newyorkese non partì col piede giusto: al suo arrivo, Mathews si ritrovò inizialmente coperto di accuse di calunnia e diffamazione degli americani in A Trip to America. Tuttavia, la messinscena concreta di tale pezzo cancellò presto praticamente ogni rancore, e successivamente Mathews ricevette indiscusso successo in tutte le città che visitò. Le sue performance furono ciò non di meno decimate dalla malattia, che presto impedì totalmente qualsiasi sforzo di recitazione, perché troppo gravante sui polmoni.

Tornò così in Inghilterra ben prima del previsto, e morì a Plymouth ─ dove è ancora sepolto ─ il 28 giugno 1835, nel giorno del suo cinquantanovesimo compleanno.

Qualche ultimo cenno sulla sua fama e sui riconoscimenti che ottenne renderà forse l’idea dell’impatto che la sua figura ebbe sulla scena culturale primo-ottocentesca. Innanzitutto, dopo l’uscita di At Homes, Mathews fu invitato ad esibirsi a Hampton Court e a Carlton House, e come compenso il re gli donò 100 ghinee detratte dal Privy Purse. Inoltre, Coleridge compose in suo onore una poesia estemporanea in cui la versatilità comica dell’attore è trasfigurata in una forma di panteismo teatrale: “If, in whatever decks this earthly ball, / ‘tis still great mother Nature – one in all! / hence Mathews needs must be her genuine son, / a second Nature, that acts ALL IN ONE”. Forse però il più grande tributo offertogli fu quello firmato ‘Q’ nell’Examiner del 18 marzo 1822. Il genio comico di Mathews, dichiara il critico, sta nella sua capacità, in qualche modo shakespeariana, di inventare personaggi individuali che sono al contempo rappresentativi di determinati tratti o categorie universali: “The personation of Mathews is doubtless of the very highest order, for it individualises classes of character, and so far is Shakespearian”. Sulle stesse righe continuerà un critico americano nel ’24: “This is not just acting ─ it is more, it is good feeling”.

English Translation
Charles Mathews (1776-1835)

Charles Mathews was born on the 28th June 1776 at the Strand in London. His father was a bookseller who also officiated as a priest. His passion for the theatre, particularly for comedy, developed at a young age while working as an apprentice at his father’s bookshop; together with a friend he converted a room of the shop into a theatre to entertain his friends. After requesting the position of “leading comedian” at Covent Garden Theatre and being turned down, he underwent a study of classic comedies and their techniques, from Shakespeare to Jonson, lending a hand in large companies’ shows and building a considerable repertoire of roles. In 1793, to gain visibility, Mathews paid ten guineas in order to play Richmond in a production of Richard III, as whom he was able to show his fencing skills in the final duel against the protagonist. With such a display, Mathews was able to pave his way to success; he joined up with a company from Dublin, spending the following year acting with famous actors (Joseph Munden, John Kemble, Mr Wathen) as a comedian.

However, a year later, disappointed by the lack of promotions and insufficient pay, Mathews decided to move to London. During the journey, he met and befriended another actor, Montague Talbot, to the point that when there were unforeseen issues due to bad weather and their boat was forced to dock at Swansea, they both stayed there together for quite some time after finding a place with a local company. During this time, Mathews married Eliza Kirkham Strong in 1797.

In 1798 Mathews managed to get hired by a company in York, a good way to springboard into the London theatre scene. He finally obtained the roles and success he was after. After his wife’s death in 1803, he married Anne Jackson, an actress from the same company. In that same year they had a son, Charles James Mathews, who went on to be an actor and playwright. He continued to iron out his acting style and also developed some talent as ventriloquist.

The experience later brought Mathews to London and in 1803 he made his debut at the Haymarket Theatre, first in the role of Jabel in Richard Cumberland’s The Jew, then as Lingo in Samuel Arnold’s The Agreeable Surprise. The following evening, he even repeated his performance for King George III and his family.

The next season kick-started true success for Mathews, bringing him positive critical acclaim that classed him as one of the best London comedians. His acting style was described as less formal than John Fawcett’s, less manufactured than Joseph Murden but as natural as John Bannister’s. The leading feature in his acting was the ability to connect himself almost perfectly as any character without even being in costume first. It is said he had the ability to put on the thoughts of a character like putting on the character’s clothes, and that many shows written for him were nothing but outlines that Mathews injected his ideas into. In the summer of 1804 he and his wife accepted a five-year contract at the Drury Lane theatre; that autumn an incredible performance as Don Manuel in Colley Cibber’s She Would and She Would Not cemented Mathews’ status as a comic actor. For the rest of his contracted time he was forced to establish partnerships, if only seasonally, with provincial theatres. However, in 1808, he came up with the idea to create a solo performance, that would eliminate his dependence on minor companies for work. This type of ‘solo’ work (as his wife also took part in the shows) was put on stage for the first time in Hull on the 12th April 1808 under

the title The Mail Coach Adventure, or, Ramble in Yorkshire. It was about a number of subjects, exploring thoughts, feelings and hardships of various characters, who were literally and metaphorically ‘disoriented’, while they were travelling around different areas of Great Britain, and often other nations as well.

Beyond Mathews’ expectations, the show marked the start of an entirely new creative phase of his career, one that would bring about the birth of comedy The Travellers, or, Hit or Miss (1811), a sort of new elaboration of his first idea, conceived for the stage of provincial theatres and performed as a “two-man show”. The project only lasted for one season but from 1812 Mathews brought The Mail Coach Adventure to the stage by himself; the show’s name changed to At Home in 1817. The type of comedy Mathews focused on was making fun of so-called “social quackery,” or pointing out the lies, deceit and social nuances that were a part of society at the time. In a mix of familiar caricatures and social satire, Mathews created caricatures that perfectly captured the aspirations, fears and awkwardness of his era, with a bitter aftertaste of delusion and loss.

While Mathews’ tours were a fundamental part of his career, his performances in London were no less profitable. In 1809, the Drury Lane theatre burnt down, forcing him to move to the Lyceum theatre in 1811 and then to the Covent Garden theatre in 1812. There, he worked quietly until a fall from a coach crippled him two years later. Following the accident, he was given mostly secondary roles as an old and/or crippled character; in response to this he preferred to terminate the contracts early on.

In 1817, Mathews moved to the Haymarket Theatre, where he presented a one-man show of The Mail Coach Adventure to the London public for the first time. In the audience there was S. J. Arnold, who offered Mathews a contract to perform in every spring season for the following seven years at the English Opera House. For those seven years, the show took the form of a long monologue detailing anecdotes, jokes and songs that brought the audience into a world of adventure and was the inspiration for various imitative works and even ventriloquist acts. He himself coined the term ‘mono-poly-logue’ to describe the performance style: a monologue in which the speaker talks in different voices. The title referred to the fact that the performance was conveyed in the same way one would chat in one’s own home, with Mathews dressed in simple clothing. This style redefined the relationship between actor and audience, breaking the ‘fourth wall’ and making the audience a symbolic part of the show, or ‘chat.’

Alongside his springtime performances, Mathews once again went on a tour of the provinces during the rest of the year. His one-man shows were now the talk of the town and he would often collaborate with some of the great writers and playwrights of his time. In 1819, he produced A Trip to Paris, a place he had been to before as part of a tour with Frederick Yates. In 1822 Mathews also visited America, an enriching experience that enhanced his professional skills. He debuted in Baltimore and was a success. He achieved critical acclaim and was the star of the theatrical season, continuing his tour to Philadelphia, New York and Boston. He returned to England as the leading comedian of the time. What’s more, he returned with a new work, titled A Trip to America, which premiered at the English Opera House in 1824. During every spring for the following 10 years (except for 1828) Mathews staged At Home for forty nights. In 1828, such performance did not take

place as he accepted an offer from the Drury Lane theatre that would grant him the highest sum of money ever paid to a comic actor at the time.

In that same year, Mathews became manager of the Adephi Theatre, where he continued to put on productions of At Home until 1834. This was the last season in which he performed there; after a farewell performance at the Richmond theatre (where, in 1793, he had started performing), old as he was, he went on one final trip to America with his wife because had received a convenient offer from an American agent, the details of which are lost to time. We know that his original plan was to stay for at least 18 months with plans to extend his tour to Canada – a plan that was impeded by his worsening health. His theatre experience in New York didn’t start off well as he was accused of slander and defamation of Americans in his play A Trip to America. However, the actual performance of his work soon did away with any resentment and he soon gained undisputed success in every city he visited. Despite this, his performances soon stopped altogether due to his ill health; any attempts at performing were too much pressure on his lungs.

With this, Mathews returned to England much sooner than planned. He died in Plymouth – where he is still buried to this day – on the 28th June 1835, on his 59th birthday.

An addendum to his fame and accolades should give you an idea of the impact that Mathews had on nineteenth-century culture. Firstly, after At Home premiered, he was invited to perform at Hampton Court and at Carlton House. As payment, the king gave him 100 guineas from the privy purse. In addition to this, Coleridge wrote a poem in his honour that transfigured his versatile acting style into a form of theatrical pantheism: “If, in whatever decks this earthly ball, / ‘tis still great mother Nature – one in all! / hence Mathews needs must be her genuine son, / a second Nature, that acts ALL IN ONE”. Probably, though, the greatest tribute he received was the review on the Examiner of the 18th of March 1822, signed by an anonymous “Q”. The critic declared that Mathews’ comic genius resided in his almost “Shakespearian” ability to create characters that were simultaneously individual and representative of certain universal categories: “The personation of Mathews is doubtless of the very highest order, for it individualises classes of character, and so far is Shakespearian.” Following the same lead, an American critic wrote about him in 1824: “This is not just acting ─ it is more, it is good feeling”.

Translated by Aisha Gueye
Revised by Dott.ssa Valentina Pramaggiore

Bibliografia/Bibliography

http://www.oxforddnb.com/view/article/18329?docPos=1 [Richard L. Klepac, ‘Mathews, Charles (1776–1835)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; consultato il 13/04/2016]

Moody, Jane and Daniel O’Quinn (eds), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830 (Cambridge, Cambridge University Press, 2007)

Moody, Jane, Illegitimate Theatre in London, 1770-1840 (Cambridge, Cambridge University Press, 2000)

Charles Macklin (1699-1797)

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Charles Macklin (1699-1797)

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Non si conosce con esattezza la data di nascita del controverso e anticonvenzionale Charles Macklin, tuttavia sono note le sue origini irlandesi (il vero cognome era McLaughlin) e la data di morte, avvenuta a Londra nel 1797. Macklin visse a lungo, tanto che la sua opera di drammaturgo e attore si svolse nel corso dell’intero XVIII secolo. Secondo le fonti, discenderebbe da una famiglia appartenente alla piccola nobiltà terriera a cui, in seguito agli eventi della Rivoluzione del 1688 ed al tradimento del sovrano James II, sarebbero stati sottratti i possedimenti. Frequentò un collegio nei dintorni di Dublino e durante questi anni interpretò il suo primo ruolo teatrale nella tragedia The Orphan di Thomas Otway, esperienza che fece nascere in lui la passione per il teatro.

Una volta trasferitosi a Londra accettò per alcuni anni lavori fra i più disparati, prima di dedicarsi completamente al teatro. Collaborò quindi con diverse compagnie, spostandosi tra il Galles, le contee inglesi centrali e le aree di Bath e Bristol. Fu proprio in questi anni che adottò uno stile più spontaneo e realistico nella recitazione, preferendolo ad uno più artificioso e costruito. Il suo carattere impulsivo, se non talvolta violento, mal si addiceva allo stile pomposo che caratterizzava la scena teatrale contemporanea. Sebbene non sia mai stato provato, pare che tale impulsività gli sia costata il licenziamento da una compagnia teatrale, dopo una performance particolarmente poco apprezzata al Lincoln’s Inn Felds, nel 1725. La percezione della relazione tra l’accento provinciale e aristocratico, la dizione teatrale e la sua visione del realismo furono ciò che caratterizzò e sostenne la sua professione di attore e di insegnante di recitazione.

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Nel 1733 recitò al Drury Lane—inizialmente con parti minori—al quale diede il proprio contributo anche a livello gestionale, diventando indispensabile sia come attore, sia come socio. Proprio durante il periodo trascorso al Drury Lane conobbe l’attrice Ann Grace con la quale ebbe una lunga relazione ed una figlia, Maria, che divenne a sua volta attrice di successo. Nel 1735, il suo carattere violento ed impulsivo lo portò a colpire con un bastone un collega durante una futile discussione, uccidendolo involontariamente; venne poi riconosciuto innocente in seguito a regolare processo.

La stagione teatrale del 1740-1741 fu caratterizzata da due eventi fondamentali per la carriera di Macklin. Il primo fu la sua comparsa nella farsa di David Garrick Lethe, or, Esop in the Shades, che inizialmente consacrò l’amicizia tra i due, trasformatasi in seguito in rivalità. Il secondo fu invece il suo sensazionale debutto nei panni di Shylock. La sua notorietà fu infatti strettamente legata a questa prima grande interpretazione in The Merchant of Venice al Drury Lane, nel 1741. Il grande successo del suo Shylock fu dovuto soprattutto al fatto che seppe conferire al personaggio una tragicità propria, ben diversa dal convenzionale ruolo comico a cui era stato relegato. Macklin fu un grande attore, capace di riscuotere notevoli consensi per ogni parte interpretata, ma rimase sempre caratterizzato da quell’impulsività caratteriale che gli procurò denunce e dispute legali, ma anche forti ostilità, come nel caso del dissidio con Garrick. Sebbene per qualche tempo sia stato costretto ad allontanarsi dalla scena, ad ogni ritorno corrispondeva un nuovo grande successo.

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A rendere immortale la sua fama di attore fu proprio Shylock, che interpretò per oltre 50 anni e al quale conferì una natura crudele e sprezzante. Per prepararsi alla parte lesse le opere dello scrittore di origini romane ed ebree Titus Flavius Josephus e frequentò locali di ritrovo di ebrei per osservare il loro comportamento e prenderne spunto per il personaggio. Macklin diede un contributo significativo al teatro settecentesco, conferendo enfasi alla caratterizzazione dei personaggi e sostenendo una realistica realizzazione dei costumi; fu inoltre uno tra i primi attori a documentarsi sulla vita di coloro che interpretava. Il suo stile di recitazione si prestò molto bene all’interpretazione di parti anche più psicologicamente complesse: memorabili il suo Iago (a fianco di David Garrick nella parte di Otello) ed il suo peculiare Macbeth, curiosamente anziano nella rappresentazione del 1774. Compose anche opere proprie, due delle quali furono considerate dei capolavori: Love à la mode (1759), satira comica che tratta il tema del trionfo dell’amore sul denaro, ridicolizzando temi come i pregiudizi, l’intolleranza e stereotipi etnici, e The Man of the World (1781), che affronta il tema del conflitto tra avidità e amore.

Gli ultimi anni della sua vita furono caratterizzati da sordità e problemi legati alla capacità di concentrazione, oltre a gravi disagi di natura economica. Morì in povertà nel 1797, alla presunta età di 107 anni, la cui veridicità non è mai stata attestata. Ciò che è senz’altro vero, è che Macklin calcò il palcoscenico e visse a contatto con l’ambiente teatrale per quasi sessant’anni, annoverandosi tra le figure più importanti del teatro inglese del Settecento.

English Translation
Charles Macklin (1699-1797)

No one knows the exact birthdate of the controversial, unorthodox Charles Macklin, however his Irish origins (his actual surname was McLaughlin) and the date of his death in London in 1797 are known. Macklin lived for a long time, so long that his work as an actor and playwright evolved over the course of the 18th century. According to sources, he was descended from landed gentry whose lands had been taken from them following the Glorious Revolution of 1688 and deposition of King James II. He attended a school near Dublin and during these years performed his first theatrical role in the tragedy The Orphan by Tomas Otway. This experience made him develop a strong passion for theatre.

Once Macklin moved to London he worked in various jobs for a few years before dedicating himself completely to the theatre. He collaborated with different companies, moving between Wales, various English counties, Bath and Bristol. It was during these years that he took on a more realistic and spontaneous acting style, preferring it to a more artificial performance. It had never been done before and it seemed that such choice ended up costing him a job with a theatre company after a poorly received performance at Lincoln’s Inn Fields in 1725. His perception of the relationship between provincial and aristocratic accents, his diction and pragmatism were what defined him and helped him maintain a career as actor and acting teacher.

In 1733 Macklin performed at Drury Lane – initially in minor roles – where he contributed as an actor and manager, becoming indispensable as both. During this time, he met actress Ann Grace, with whom he shared a long relationship and a daughter, Maria, who later became a popular actress. In 1735, his violent, impulsive nature led him to strike a colleague through the eye with his cane during a trifling discussion, unintentionally killing him; he was tried for murder but found not guilty.

In the 1740-41 theatrical season, Macklin’s career was marked by two fundamental events: his appearing in David Garrick’s show Lethe, or, Esop in the Shades, which initially kindled a friendship between him and Garrick, which soon became a rivalry; and his sensational debut in the role of Shylock. In fact, his notoriety was closely linked to this first great performance in The Merchant of Venice at Drury Lane in 1741. The great success behind his Shylock was chiefly due to the fact that he knew how to convey the character’s tragic nature, after he was relegated for so long to a conventional comical role. Macklin was a great actor, able to gain considerable support no matter the role he played, but he was marked by his impulsive nature that brought him complaints, legal disputes and a lot of hostility, as in the case of his conflict with Garrick. Although he was forced to take some time away from the stage, every return was another grand success.

Charles Macklin was immortalised by the role of Shylock, upon whom he bestowed a cruel and contemptuous nature. To prepare himself for the part, he read the works of Romano-Jewish historian Titus Flavius Josephus and went to hangouts to observe the behaviours of the Jewish

people as inspiration for the role. Macklin contributed significantly to eighteenth-century theatre, focusing on the various adaptations of the characters he played and realistic styling of their outfits; he was also one of the first actors to document his life. His acting style worked very well for more psychologically complex characters: the most memorable of his roles was as Iago (alongside David Garrick as Othello) and his curiously elderly Macbeth from his 1774 performance. Macklin also wrote his own works, two of which were considered masterpieces: Love à la mode (1759), a satirical comedy about love triumphing over money, ridiculing themes such as prejudice, intolerance and ethnic stereotypes, and Man of the World (1781), which addresses the conflict of greed and love.

The last years of Macklin’s life were marked by deafness, issues with concentration and financial hardship. He died a poor man in 1797, at the estimated age of 107, that has never been confirmed. What is for sure is that Charles Macklin performed and lived a life in the theatrical world for almost 70 years, becoming one of the most important figures of the English eighteenth-century theatre.

Translated by Aisha Gueye
Revised by Dott.ssa Valentina Pramaggiore

Bibliografia/Bibliography

https://archive.org/details/charlesmacklinac00appl “Charles Macklin; an actor’s life” [Ultima Consultazione 01/09/2020]

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-17622   Macklin [Melaghlin, MacLaughlin], Charles  [Ultima Consultazione 01/09/2020]

 

George Lillo (1693-1739)

George Lillo (1693-1739)

Frontespizio da The London Merchant, l’opera più importante di George Lillo.

George Lillo nacque a Londra tra il 1691 e il 1693, da padre belga e madre inglese. A Londra Lillo trascorse tutta la sua vita, tra Moorgate e Moorfields e, in età adulta, a Rotherhithe. Non si sposò né ebbe figli e venne considerato un dissenter a causa della sua vicinanza con la chiesa calvinista. La sua carriera di drammaturgo si avviò solo nel 1730, quando Lillo dimostrò di possedere una discreta conoscenza dell’arte del teatro e dei diversi generi teatrali. Nelle sue opere inserì riferimenti al teatro elisabettiano e giacobino, ben prima che venissero riscoperti dai suoi contemporanei. Tra i suoi meriti più grandi ci fu soprattutto quello di aver creato una tragedia nuova, che univa pathos drammatico e valori morali e trasportandoli nella realtà quotidiana. Nonostante lo scarso successo in vita, l’opera di Lillo influenzò fortemente la nascita bourgeois drama in Europa.

La prima opera di Lillo, Silvia, or, The Country Burial, fu una ballad opera scritta sulla scia del successo della Beggar’s Opera di Gay del 1728. The London Merchant, or, The History of George Barnwell, la sua opera più importante, fu messa in scena nei teatri londinesi nel 1731. Era un’opera insolita, una tragedia in prosa, umile nella forma, nella scelta del suo protagonista e nell’ambientazione quotidiana. La tragedia riprendeva una vecchia ballata e la trasportava a Londra, dove George Barnwell assumeva le sembianze di un apprendista commerciante, che veniva poi corrotto dalla grande città, finendo per commettere furto e omicidio. Dietro a questa brillante tragedia, ricca di personaggi ben caratterizzati e accattivanti, si celava il supporto dell’autore verso la classe borghese e commerciante, e verso i valori protestanti. L’opera fu un enorme successo.

Su grande richiesta, Lillo autorizzò la stampa di The London Merchant, e poi delle sue opere successive, affidando la pubblicazione all’amico e dissenter John Gray. Tra le sue successive produzioni teatrali si contano un play scritto in onore del matrimonio tra la figlia di George II e il principe d’Orange, che non fu mai messo in scena e The Christian Hero (1735), un heroic drama in versi, che fu rappresentato soloquattro volte. Fatal Curiosity (1737), escenato dalla compagnia di Henry Fielding, fu un’altra tragedia in versi che riprendeva il genere del domestic drama e, allo stesso tempo, ereditava aspetti sia del teatro classico che di quello Shakespeariano. Nonostante gli sforzi sia di Lillo che di Fielding, nemmeno quest’opera venne apprezzata dal pubblico. Anche il suo adattamento del Pericle di Shakespeare non ottenne riconoscimenti. La sua ultima opera, Elmerick, or, Justice Triumphant, fu una tragedia eroica dai toni fortemente politici, ma anche questa non andò in scena che sei volte.

George Lillo morì nel settembre del 1739, economicamente benestante, ma scarsamente riconosciuto come drammaturgo. E’ nei decenni successivi alla sua morte che cominciò la riscoperta di questo autore, soprattutto nel resto d’Europa. La nascita del dramma borghese in Francia, per esempio, deve molto al successo della traduzione di The London Merchant. In Germania, le traduzioni delle opere di Lillo negli anni ’50 del Settecento ottennero grande successo e favorirono la nascita del teatro borghese tedesco, che avrà poi il suo apice in Lessing. In Gran Bretagna l’opera di Lillo lasciò il suo segno più tangibile sull’emergente genere del romanzo, ma solo The London Merchant continuò ad essere messa in scena dopo la sua morte. Fatal Curiosity ottenne finalmente il riconoscimento che meritava con l’adattamento di Sarah Siddons nel 1797.

Sitografia:

https://www.britannica.com/biography/George-Lillo “George Lillo – ENGLISH DRAMATIST”, Encyclopaedia Britannica [ Ultima consultazione il 1/08/2019].

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-16657?rskey=85tfCb&result=1 “Lillo, George”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2008. [Ultima consultazione il 1/08/2019].

Matthew Gregory Lewis (1775-1818)

Matthew Gregory Lewis (1775-1818)

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Mattew Gregory Lewis fu scrittore e drammaturgo, nato a Londra il 9 Luglio del 1775 da Mattew Lewis e Frances Maria Sewell. Il padre fu vicesegretario di guerra e proprietario di diverse piantagioni di schiavi in Giamaica; sposò Frances Maria Sewell nel 1775, figlia di Sr. Thomas Sewell, appartenente ad una famiglia di coloni giamaicani, sorella di Robert Sewell, che divenne in seguito procuratore generale dell’isola caraibica. La madre era una donna dal grande talento musicale ed assidua frequentatrice di circoli artistici.

Il matrimonio tra i genitori di Lewis terminò nel 1781, quando lo scrittore aveva solamente sei anni, a causa della relazione della madre con un maestro di musica di nome Harrison, con il quale avrà un figlio illegittimo nel luglio dell’anno successivo. M.G. Lewis fu il maggiore dei quattro figli legittimi avuti da Frances Sewell, e mostrò fin da una tenera età uno spiccato talento artistico e musicale. In seguito alla separazione dei genitori Lewis rimase fedele alla madre, nonostante lo scandalo che aveva provocato, tanto da devolverle parte del ricavato della sua attività letteraria giovanile.

L’educazione di Mattew Gregory Lewis iniziò al Marylebone Seminary e proseguì alla Westminister School, dove entrò nel 1783 e in cui si distinse per le sue spiccate doti teatrali. Il 16 aprile del 1790 fu il giorno dell’immatricolazione di Lewis alla Christ Church School di Oxford, dove si diplomò impiegando i canonici quattro anni accademici.

Nel 1792 completò la sua prima commedia teatrale The East Indian, basata sulla storia di Sidney Bidulph, già trattata trentuno anni prima nell’omonimo romanzo di Frances Sheridan. L’opera fu messa in scena per la prima volta solo nel 1799 al teatro Drury Lane. Nel luglio del 1792 Mattew fu ospitato in Germania, alla corte del duca Karl August, dall’ambasciatore britannico Brooke Boothby. Lewis aveva intrapreso un simile viaggio con l’intento di imparare il tedesco e di prepararsi alla carriera diplomatica, seguendo il volere del padre, ma la permanenza in Germania lo portò invece ad appassionarsi alla cultura e letteratura tedesca. Tornò in Inghilterra l’anno successivo, nel 1793.

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Nel 1795, in una lettera alla madre, Lewis dichiara di aver scritto un’opera di circa quattrocento pagine intitolata The Monk, e di esserne talmente fiero da accollarsi la pubblicazione del testo nel caso in cui nessun editore si fosse dimostrato interessato. Risalgono a due anni prima notizie di Lewis intento a lavorare ad un romanzo sullo stesso stile dell’opera di Horace Walpole The Castle of Otranto, mentre l’anno precedente si diceva che fosse tanto affascinato dal romanzo di Anne Radcliffe The Mysteries of Udolpho, da voler scrivere un’opera dello stesso genere letterario. Al contrario di quelle che erano le attese, il romanzo ottenne inizialmente molti consensi, abbastanza da permettere allo scrittore di pubblicare la seconda edizione nell’ottobre del 1796. In seguito alla seconda pubblicazione la critica si mostrò però molto dura, tanto da accusare lo scrittore di avere scritto un testo con sfondi pornografici e blasfemi. Le numerose critiche ricevute negli anni successivi alla pubblicazione di The Monk, hanno comunque contribuito a rendere il romanzo estremamente popolare ed apprezzato nei decenni successivi. Nell diciannovesimo secolo vi furono numerose rappresentazioni teatrali dell’opera sia a Londra che a Dublino e, nonostante le numerose critiche, ne furono pubblicate altre venti edizioni in Inghilterra, sette negli Stati Uniti d’America, quattro tradotte in Germania e diciassette in Francia.

Nel 1798, tramite l’amico comune William Erskin, Lewis venne in contatto con la produzione letteraria di Walter Scott, all’epoca ancora sconosciuto, e ne rimase talmente affascinato da proporgli di collaborare ad un’opera in stile gotico intitolata “Tales of Terror”. L’opera uscì all’inizio del 1801 con il titolo di Tales of Wonder, contenente nove poemi scritti la Lewis, cinque ballate di Walter Scott, otto di Robert Southey ed una di John Leyden. L’opera non incontrò il favore unanime della critica ma, nonostante le molte parodie successive, ottenne un discreto successo, soprattutto in Germania.

Fatta eccezione per The Monk e Tales of Wonder, i più grandi progetti della carriera di M.G.Lewis furono legati al teatro.

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Il suo primo dramma, Castel Spectre, venne rappresentato al Drury Lane il 14 dicembre del 1797, e fu considerato una sorta di manifesto del teatro gotico inglese, tanto da essere rappresentato una dozzina di volte nel giro di breve tempo e stampato per la prima volta nel 1798 (ne furono prodotte altre dieci edizioni nei cinque anni successivi). Tra il 1799 ed il 1801, Lewis produsse diverse opere teatrali messe in scena al Drury Lane, alcune scritte interamente da lui, quali The Twins, The East Indian ed Adelmorn the Outlaw, altre tradotte da testi di drammaturghi stranieri, quali Rolla e The Love of Gain. Una volta trasferitosi al Covent Garden, scrisse una tragedia in cinque atti dal titolo Alfonso, King of Castille, ambientata a Burgos nel quattordicesimo secolo. Fu rappresentata per la prima volta il 15 luglio del 1802 e ricevette numerosi consensi. Il 22 marzo del 1803 Lewis mise in scena il dramma The Captive, sempre al Covent Garden, mentre due anni dopo, compose una nuova opera di successo intitolata Rugantino, presentata il 18 ottobre del 1805, e basata sulla traduzione del testo di Zschokke Aballino der grosse Bandit (1794). Per le sue successive produzioni teatrali, Lewis tornò al Drury Lane, dove, il primo aprile 1807, mise in scena The Wood Daemon, melodramma in due atti che ricevette maggiori consensi del già celebre Castle Spectre. Verso la fine di aprile del 1807, venne rappresentata al Drury Lane Adelgitha, tragedia storica in cinque atti, scritta in blank verse e ambientata in Italia durante la fine dell’epoca bizantina. Lewis compose altre due opere frutto di traduzioni o reinterpretazioni di testi stranieri, intitolate Venoni e Temper. Nonostante i molti successi, l’opera teatrale di Lewis maggiormente apprezzata fu Timour the Tartar, rappresentata al Drury Lane il 29 aprile del 1811. In seguito, Lewis non scrisse più per il teatro, se non qualche traduzione.

La carriera di Lewis terminò con la morte del padre, il 17 maggio del 1812. In seguito a quel tragico evento, il poeta donò generosamente parte del suo denaro a sua madre e a sua sorella, e partì per la Giamaica per curare gli affari di famiglia. Il 31 marzo del 1815 tornò in Inghilterra per discutere con William Wilberforce su come “mantenere felici i suoi schiavi dopo la sua morte”. In seguito, partì per un “tour” di un anno e mezzo, durante il quale fece visita agli amici Byron e Shelley nel loro circolo a Ginevra, nell’agosto del 1816. Nel 1817, a Venezia, incontrò nuovamente Byron che gli permise di ingaggiare la sua serva Tita per accompagnarlo in Giamaica, in quello che poi fu l’ultimo viaggio di Lewis. La traversata dell’Atlantico venne minuziosamente descritta dallo scrittore nel suo “Journal of a West India Proprietor”, che verrà pubblicato nel 1834, sedici anni dopo la sua morte. Una volta regolate le norme e le trattative riguardanti i suoi schiavi, Lewis si imbarcò per tornare in Inghilterra, ma morì durante il viaggio a causa della febbre gialla, il 16 maggio 1818.

Bibliografia

https://www.oxforddnb.com/view/  Nigel Leask,”Lewis, Matterw Gregory [called Monk Lewis] (1775–1818)”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; [Ultima Consultazione 09/01/2020]

August Friedrich Ferdinand von Kotzebue (1761-1819)

August Friedrich Ferdinand von Kotzebue (1761-1819)

Nato nel 1761 a Weimar, August Friedrich Ferdinand von Kotzebue fu uno scrittore estremamente prolifico e versatile. Il suo spirito innovativo è riconoscibile tanto nelle opere teatrali, e soprattutto nel genere del dramma poetico che lo ha reso uno degli autori più influenti del suo tempo, quanto nei suoi scritti di carattere storico e autobiografico. La sua produzione letteraria, infatti, segue il dispiegarsi della sua esperienza biografica, contraddistinta da due lunghi periodi di esilio trascorsi in Russia.

Dopo aver concluso gli studi in legge dapprima presso l’Università di Jena e successivamente di Duisburg, iniziò a lavorare come avvocato nella sua città natale, finché, nel 1781, fu costretto ad abbandonare la Germania. Nonostante la ragione di tale allontanamento rimanga tuttora incerta, il primo esilio fu senza alcun dubbio un momento di svolta per Kotzebue.  Grazie ai contatti con Graf Goertz, ambasciatore di Prussia presso la Corte Russa, l’autore ottenne la posizione di Segretario del Governatore Generale di San Pietroburgo. Nel 1783 si spostò a Reval, dove ricoprì i ruoli di Assessore all’Alta Corte d’appello della città e, a partire dal 1785, di Presidente della Magistratura della Provincia di Estonia. Il periodo trascorso a Reval fu uno dei più prolifici per Kotzebue il quale pubblicò alcune delle sue opere più importanti quali i romanzi Die Leiden der Ortenbergischen Familie (The Sorrows of the Ortenberg Family, 1785) e Geschichte meines Vaters (History of my Father,1788) e le opere teatrali Adelheid von Wulfingen (1789), Menschenhass und Reue (Misanthropy and Repentance, 1790) e Die Indianer in England (The Indians in England,1790). L’accoglienza della critica fu piuttosto positiva, così come lo fu quella del pubblico, aspetto che contribuì alla diffusione di tali opere non solo nel territorio Russo, ma anche in Europa, come si evince dai numerosi adattamenti che di esse furono realizzati. Tra di questi emerge in particolar modo il Pizarro (1799) di Richard Brinsley Sheridan, melodramma dai toni fortemente patriottici composto sulla base del Die Spanier in Peru (Spanier in Peru,1796) di Kotzebue.

Tuttavia, il periodo a Reval fu presto interrotto dalla pubblicazione di un testo fortemente satirico, Doktor Bahrdt mit der eisernen Stirn (Doctor Bahrdt with the Iron Brow, 1790), del quale l’autore negò più volte la paternità, rendendo la questione controversa a tal punto da richiede l’intervento della polizia investigativa. Questa vicenda portò il pubblico a riconsiderare la propria posizione rispetto a Kotzebue, il quale decise, dunque, di spostarsi a Parigi dove, a partire dal 1795, si dedicò alla scrittura. Pochi anni dopo intraprese una collaborazione con il Teatro di Vienna, terminata poco dopo a causa di alcune divergenze con gli attori.

A questo periodo risale il suo secondo esilio le cui cause, analogamente all’allontanamento dalla Germania, sono ancora oscure. Kotzebue fu costretto a recarsi in Siberia, dove rimase per pochi mesi data la decisione improvvisa dell’Imperatore Paolo I di ritirare il mandato d’arresto, sulla base di una forte ammirazione nei confronti di una commedia precedentemente scritta da Kotzebue. A partire da questo momento, Kotzebue si spostò più volte dalla Germania alla Russia. Nel Paese d’origine non fu accolto positivamente date le controversie instauratesi con Johann Wolfgang von Goethe il quale, nonostante disprezzasse Kotzebue, non poté non riconoscerne il genio creativo. Uno dei testi autobiografici più significativi della produzione letteraria dell’autore, Das merkwürdigste Jahr meines Lebens (The strangest year of my life, 1801), è incentrato proprio sul periodo trascorso in Germania.

Gli anni successivi in Russia portarono gradualmente al declino della figura di Kotzebue nell’immaginario collettivo del tempo.  Nel 1817, operò come intermediario tra la Russia e l’Occidente, col compito di riportare in Russia informazioni riguardo le principali correnti di pensiero occidentali a proposito di educazione, finanza e politica. In una rivista settimanale, Literarisches Wochenblatt, Kotzebue scrisse alcuni articoli dal tono beffeggiante a proposito delle richieste da parte di alcuni cittadini tedeschi di avere istituzioni più libere, attirando così l’astio di alcuni esponenti del Liberalismo Nazionale tedesco. Uno di questi, Karl Ludwig Sand, studente di Teologia presso l’Università di Jena, uccise Kotzebue pugnalandolo ripetutamente al petto, esclamando “Here, you traitor to the fatherland!”, per poi tentare il suicidio, invano. Egli, infatti, fu portato in ospedale per poi essere arrestato e giustiziato. L’assassinio di Kotzebue ebbe implicazioni storico-culturali estremamente significative nel contesto del tempo. Le Università e la stampa subirono forti restrizioni, alla base delle quali vi era la convinzione che le tendenze liberali e nazionaliste sviluppatesi all’interno delle Università potessero minacciare l’ordinamento monarchico.

Il contributo di Kotzebue alla produzione artistica del tempo è senza alcun dubbio inestimabile, data la vastità delle sue opere. Tra di queste è possibile individuare più di 200 testi teatrali attraverso i quali egli ha ricreato impressioni, immagini della vita nella Germania del tempo, spaziando talvolta in contesti totalmente ignoti, come emerge dall’analisi di opere precedentemente menzionate quali Spanier in Peru e The Stranger, nelle quali è ravvisabile un maggiore interesse per l’esotismo.

Tuttavia, la sua figura non può essere circoscritta al solo campo letterario. E’ necessario, infatti, riconoscere l’importanza di Kotzebue in quanto figura storica, coinvolta nelle vicende di più paesi e, soprattutto, rilevante nel contesto storico-culturale della Germania del tempo.

La Ricezione di Kotzebue nel Regno Unito

Kotzebue riscosse un successo notevole nel Regno Unito sin dai primi anni in cui si dedicò alla produzione letteraria. Dai dati forniti dall’English Short Title Catalogue si evince che più di 178 edizioni delle opere di Kotzebue furono prodotte e vendute sul mercato britannico tra il 1796 e il 1800. Allo stesso modo, molti autori si cimentarono nella traduzione e nel successivo adattamento delle sue opere affinché venissero rappresentate sui palchi dei principali teatri del tempo. Tuttavia, nonostante i consensi e l’interesse riscossi da parte dell’opinione pubblica, che resero possibile la messa in scena delle opere teatrali dell’autore fino al 1820 ca, la critica risultava fortemente divisa riguardo la ricezione di Kotzebue. Molti critici del tempo ritenevano che, per quanto apprezzate dagli spettatori, le sue opere non fossero adatte ad essere rappresentate sui palchi inglesi. Tale giudizio derivava dalla natura libertina dei testi di Kotzebue, talvolta incentrati su tematiche controverse per l’epoca. L’obiettivo del teatro di Kotzebue, infatti, era quello di produrre composizioni che incontrassero l’interesse del pubblico e fossero in grado di intrattenere gli spettatori, piuttosto che istruirli ed educarli. Di conseguenza, le sue opere si presentavano come degli affreschi della società del tempo nei quali ceto medio e aristocrazia si contrappongono, facendo emergere un giudizio talvolta negativo e moralmente critico nei confronti della classe aristocratica. Tuttavia, da ciò non derivava una presa di posizione politica da parte dell’autore. Al contrario, Kotzebue rappresentò ceti sociali e posizioni diverse non per esprimere il proprio orientamento politico, bensì per permettere agli spettatori di godere di performance avvincenti che riguardassero l’intera società, senza tuttavia incitare a dei cambiamenti nelle gerarchie sociali del tempo. È forse proprio da questo atteggiamento che deriva l’evidente differenza nella ricezione di Kotzebue tra Germania e Regno Unito. Nel paese d’origine egli fu aspramente criticato dai suoi contemporanei, in particolare Goethe, Schiller e i fratelli Schlegel, i quali ritenevano che le tematiche trattate da Kotzebue fossero solo un pretesto per sfruttare circostanze politiche complesse al fine di riscuotere maggiori successi, piuttosto che un’effettiva dimostrazione del suo carattere rivoluzionario. Nel Regno Unito, invece, le sue opere furono assunte come modello di una letteratura pericolosamente rivoluzionaria. Nonostante ciò, alcuni degli autori più rilevanti nella letteratura inglese si lasciarono ispirare proprio dalle opere di questo drammaturgo così controverso. Tra questi, emerge sicuramente il nome di Jane Austen. Sulla base delle informazioni bibliografiche note riguardo l’autrice, è risaputo che assistette alla rappresentazione di Die Versöhnung (The Birthday, 1798) e alcuni critici sono d’accordo nel sottolineare l’influenza di quest’opera nella trama e nella costruzione del personaggio principale in Emma (1815). Tuttavia, è in Mansfield Park (1814) che si nota maggiormente la sua presenza simbolica. Il romanzo include infatti la messa in scena da parte dei personaggi, mai portata a termine, di Lovers’s Vows (1798) di Elizabeth Inchbald, adattamento di Das Kind der Liebe (1790) di Kotzebue. Nonostante il drammaturgo tedesco non venga mai nominato esplicitamente nel romanzo, Mansfield Park costituisce un testo fondamentale per l’analisi della ricezione di Koetzebue nel Regno Unito. La scelta della Austen di mettere in scena Lovers’s Vows è infatti indicativa della popolarità riscossa dalle opere di Kotzebue in quel periodo storico. Nonostante la mancanza di riferimenti diretti all’autore o al traduttore dell’opera originale, i lettori dell’epoca erano perfettamente in grado di riconoscere il collegamento con Das Kind der Liebe. Tuttavia, come afferma Elizabeth Inchbald nella Preface alla terza edizione della commedia, l’opera originale subì delle modifiche formali e tematiche affinché potesse incontrare il gusto del pubblico inglese. Il testo fu abbreviato, i personaggi secondari eliminati, molti riferimenti a eventi storici come la Rivoluzione Francese non furono menzionati e il tono generale della commedia assunse un carattere umoristico, rendendo la rappresentazione ancor più movimentata. La trama sviluppa due storie parallele che vedono protagonisti Agatha e il Barone Wildenhaim da una parte e Amalia e il suo tutore Anhalt dall’altra. La versione della Inchbald non apporta modifiche sostanziali alla trama o alla caratterizzazione dei personaggi. Sono poche, infatti, le scene che differiscono totalmente dal testo originale. Un esempio rilevante è visibile nella costruzione del personaggio di Amalia. Mentre nell’opera di Kotzebue è lei a dichiarare esplicitamente il proprio amore nei confronti del suo tutore, in Lover’s Vows Amalia non esprime mai apertamente i propri sentimenti, anzi provoca Anhalt fino a costringerlo a dichiarare il proprio amore per lei. Da questo cambiamento si evince la consapevolezza da parte dell’autrice della condizione delle donne nella società del tempo. In un momento storico in cui la donna era ancora relegata ad un ruolo subalterno, l’unico modo per esprimere i propri giudizi, o in questo caso i propri sentimenti, consisteva nel manipolare il desiderio maschile. Oltre alla questione dell’agency femminile, Elizabeth Inchbald affronta temi quali il diritto delle donne a scegliere il proprio marito e l’importanza della moralità a discapito della posizione sociale, analizzando a fondo un sistema patriarcale che affida il potere decisionale esclusivamente agli uomini. La scelta di inserire la rappresentazione di Lover’s Vows in Mansfield Park e di creare una corrispondenza tra i personaggi della commedia e quelli del romanzo implica il coinvolgimento della Austen stessa in queste dinamiche sociali. Pertanto, le opere di Kotzebue non solo esercitarono una forte influenza sulla letteratura inglese del tempo, ma fornirono e forniscono tutt’ora nuove prospettive interpretative di testi e personaggi letterari a lungo dibattuti.

Bibliografia

Farese, Carlotta. Elizabeth Inchbald: Scandalo e convenzione. Romanzo e teatro nell’Inghilterra della Reggenza, Aracne, Roma, 2012.

https://www.britannica.com/biography/August-Friedrich-Ferdinand-von-Kotzebue (“August von Kotzebue, Encyclopaedia Britannica, ultima consultazione il 23/10/19).

http://scihi.org/murder-august-von-kotzebue-supression-liberal-press/  (“The Murder of August von Kotzebue and the Supression of the Liberal Press, SciHi Blog, ultima consultazione il 23/10/19).

https://theodora.com/encyclopedia/k/august_friedrich_ferdinand_von_kotzebue.html (“August Friedrich Ferdinand von Kotzebue, 1911 Encyclopedia Britannica, ultima consultazione il 23/10/19).

https://blogs.bl.uk/european/2014/06/how-jane-austen-saved-august-von-kotzebue.html (“How Jane Austen saved August von Kotzebue”, British Library, ultima consultazione il 13/11/19).

James Sheridan Knowles (1784-1862)

James Sheridan Knowles (1784-1862)

Nato a Cork nel 1784, James Sheridan Knowles fu attore, drammaturgo e autore di numerosi testi i cui generi di appartenenza spaziano dall’opera teatrale, il romanzo e la poesia fino ad arrivare, negli ultimi anni della sua vita, a scritti di natura teologica.

La versatilità, nonché i numerosi talenti di Knowles furono visibili già dall’età di 14 anni quando, trasferitosi a Londra, pubblicò la ballata The Welsh Harper il cui successo fu notevole.  La popolarità acquisita permise a Knowles di relazionarsi con figure quali William Hazlitt, Samuel Taylor Coleridge e Charles Lamb. Successivamente, egli si spostò più volte da Londra. Dapprima, nel 1808, si recò a Dublino dove visse finché l’anno successivo non si trasferì nuovamente a Waterford. Qui, assieme al noto attore Edmund Kean, Knowles intraprese la carriera di attore recitando sia in tragedie che in commedie e ottenendo un riscontro positivo nell’ambito dell’opera lirica, date le sue capacità canore. Durante la permanenza a Waterford l’autore pubblicò il volume Fugitive Pieces of Poetry e il dramma Leo, or the Gipsy (1810) nel quale compare Edmund Kean. Quest’opera ottenne grande successo, così come Brian Boroihme; or, The Maid of Erin, pubblicata nel 1811.

Tuttavia, nonostante la popolarità delle opere di Knowles, egli non riuscì a trarre un guadagno adeguato da queste e fu costretto, dunque, a lavorare come assistente del padre presso la Belfast Academical Institution.  Eppure la produzione artistica di Knowles non si arrestò, bensì aumentò notevolmente. L’autore si dedicò prevalentemente alla stesura di opere teatrali tra le quali emergono Caius Gracchus (Covent Garden, 8 November 1823 ) e Virginius (Covent Garden,  17 May 1820), quest’ultima scritta per l’attore William Charles Macready per il quale Knowles compose anche William Tell (Drury Lane, 11 May 1825). Negli anni successivi l’autore pubblicò diverse opere, molte delle quali lo videro coinvolto personalmente nella messa in scena, come nel caso di The Hunchback (Covent Garden, 5 April 1832) e The Wife ( Covent Garden, 24 April 1833) che confermarono la credibilità attoriale di Knowles.

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A questo periodo risalgono le sue ultime apparizioni sul palco. Nel 1936, di ritorno da un viaggio in America, vari problemi di salute lo costrinsero ad abbandonare la scena, dedicandosi definitivamente alla scrittura. Negli ultimi scritti è evidente una marcata inclinazione teologica che si manifesta in opere quali The Rock of Rome; or, The Arch Heresy o The Idol Demolished by Its Own Priest (1851), pubblicate rispettivamente nel 1849 e nel 1852, dalle quali emerge un attacco fortemente polemico nei confronti della Chiesa Cattolica Romana.

Knowles morì a Torquay nel 1862, all’età di 78 anni. Alcune opere, come Alexina, or True unto Death, furono pubblicate postume per poi essere raccolte nel testo The Life of James Sheridan Knowles (1782), redatto e pubblicato privatamente dal figlio Richard Brinsley Knowles.

 

Sitografia

https://www.libraryireland.com/biography/JamesSheridanKnowles.php (James Sheridan Knowles, Library Ireland, ultima consultazione il 04/11/19).

https://www.studylight.org/encyclopedias/bri/j/james-sheridan-knowles.html (James Sheridan Knowles, 1911 Encyclopedia Britannica, ultima consultazione il 4/11/19).

John Philip Kemble (1757-1823)

John Philip Kemble (1757-1823)

John Philip Kemble by Sir William Beechey, 1798 (detail), Dulwich Picture Gallery

John Philip Kemble fu un attore e manager teatrale inglese. Nacque a Prescot da Roger Kemble e Sarah Ward, entrambi legati al mondo teatrale (il padre era attore e manager, mentre la madre era figlia di un impresario). Della talentuosa famiglia Kemble facevano parte anche il fratello Charles, la sorella Sarah (conosciuta più tardi come Sarah Siddons) e la nipote Fanny.

Sebbene inizialmente non fosse destinato alla carriera di attore, venne ingaggiato dal padre per la rappresentazione di King Charles the First di William Havard (in cui fu il giovane Duke of York) che andò in scena nel King’s Head di Worcester il 12 febbraio 1767. Successivamente, fu mandato a completare la propria educazione prima alla Sedgley Park School, nei pressi di Wolverhampton, poi, nel 1775, a Douai, in Francia. Tornato quello stesso anno in Inghilterra, decise di intraprendere la carriera di attore e non quella sacerdotale prospettata per lui dal padre. Venne presto ingaggiato presso una compagnia minore – forse anche grazie all’intervento della sorella Sarah – che stava già affermandosi come talentuosa attrice, e debuttò a Wolverhampton l’8 gennaio 1776 nell’opera Theodosius di Nathaniel Lee, nel ruolo di protagonista. Il suo primo ingaggio sicuro gli venne garantito nella compagnia di Joseph Younger, con sede a Liverpool. Dal giugno del 1777, mese in cui lui e Sarah giunsero a Liverpool, al settembre del 1778, il suo curriculum si arricchì con l’aggiunta di 126 nuove interpretazioni. Impersonò personaggi sia comici che tragici, tra cui quello di Othello, in cui esordì a Manchester al fianco di Sarah/Desdemona, Laertes accanto alla sorella nel ruolo di Hamlet, e poi King Lear, Shylock, Brutus, Posthumus, Pierre in Venice Preserv’d di Thomas Otway, Ranger in The Suspicious Husband di Benjamin Hoadly, Archer in The Beaux’ Stratagem di George Farquhar e Young Norval in Douglas di John Home, ancora una volta accompagnato da Sarah/Lady Randolph. Fu questo l’impressionante curriculum che presentò nel giugno del 1778 a Tate Wilkinson, manager di York, al quale chiese impiego. Wilkinson lo prese nella sua compagnia, dove Kemble lavorò per tre anni fino al 1781. In questo periodo poté anche cimentarsi nella scrittura, con la composizione della tragedia Belisarius, della farsa The Female Officer (entrambe del 1778) e della raccolta di poesie Fugitive Pieces, pubblicata a York nel 1780.

Nell’inverno del 1781 si trasferì a Dublino allo Smock Alley Theatre, sotto la guida di Richard Daly. Qui Kemble affinò la sua particolare tecnica che consisteva nell’affiancare alla sua prestanza fisica (era alto, robusto e la sua figura atletica risultava anche molto aggraziata) lo studio meticoloso del personaggio. Già Wilkinson aveva notato come Kemble fosse più naturalmente portato per ruoli dove il rigore prevalesse sulla passionalità. Questo lo rendeva apparentemente inadatto sia agli emotivi ruoli tragici, sia a quelli più disinvolti della commedia. Tuttavia, li interpretò sempre mettendone in risalto la soggettività, in linea con la corrente romantica del tempo. Fece il suo debutto irlandese nel ruolo di Hamlet il 2 novembre 1781, ricevendo però solo un modesto apprezzamento da parte della critica e del pubblico. Riscosse un fievole successo anche con il ruolo di Sir George Touchwood in The Belle’s Stratagem di Hannah Cowley, ma trovò ben presto il genere che meglio gli si addiceva: il gotico. Riuscì ad attirare l’attenzione del pubblico di Dublino con l’interpretazione di Raymond in The Count of Norbonne di Robert Jephson, adattamento teatrale del romanzo The Castle of Otranto di Horace Walpole. Dimostrò la sua grande maestria nella rappresentazione di intensi personaggi meditabondi, oscuri e pericolosi in ruoli che rese con il tempo particolarmente suoi: primo su tutti, The Stranger di Benjamin Thompson; poi, Octavian in The Mountaineers di George Colman e Penruddock in The Wheel of Fortune di Richard Cumberland. Il suo valore come attore si consolidò in quel periodo, grazie non solo alle sue doti, ma anche ai simultanei trionfi che sua sorella Sarah riscuoteva al Drury Lane. Nella sua carriera si legò sentimentalmente ad altri membri dell’ambito teatrale; si ricorda la sua relazione con Elizabeth Inchbald, il cui ritratto di Kemble in A Simple Story (1791) influì (insieme alla figura dell’eroe byroniano) sulla creazione di Mr. Rochester (Jane Eyre) da parte di Charlotte Brontë.

Kemble nei panni di Riccardo III di William Hamilton, c. 1787

Il tempo passato a Dublino aiutò molto la carriera di Kemble, che alla fine della stagione 1782-83 raggiunse la sorella a Londra. Giunto nella capitale nell’agosto del 1783, fece il suo debutto al Drury Lane nei panni di Hamlet. Il manager di Covent Garden affidò all’attore John Henderson lo stesso ruolo; dal confronto si poté notare come Kemble avesse un modo più lento e compassato di interpretare il personaggio, così che i versi pur tanto conosciuti giungessero chiari, uno a uno, al pubblico. La critica mise in luce quello che, come si è già detto, era il suo tratto peculiare: il rigoroso controllo e la ricercatezza nella performance, contro l’intensità delle passioni del suo rivale Henderson. Furono confronti che valsero in tutti i casi in cui i due si misurarono con gli stessi personaggi (soprattutto shakespeariani) come quelli di Richard III, Shylock e King John (che Kemble interpretò al fianco di Sarah/Constance). A partire da Hamlet, Kemble andò personalizzando il suo stile misurato, che non sempre fu capito e apprezzato dai contemporanei. Tuttavia, i suoi inizi sul palcoscenico del Drury Lane furono molto fortunati, e quella stessa fortuna durò anche durante la stagione successiva. Dopo una breve parentesi estiva alle dipendenze di Joseph Young a Liverpool, nel settembre del 1784, Kemble aprì la stagione teatrale nuovamente con Hamlet. Quell’anno segnò, però, anche la prima interpretazione nelle vesti di un personaggio della storia romana, Cato, nell’opera omonima di Joseph Addison, e ben presto gli “eroi romani” divennero quelli con cui venne maggiormente identificato. Quella stessa a stagione vide la prima di oltre trenta reinterpretazioni di opere del teatro classico inglese che Kemble non aveva paura di rimaneggiare, e di cui ventisei versioni vennero pubblicate in una raccolta nel 1815. John e Sarah lavorarono ancora assieme, verso la fine della stagione ’84-‘85, prima nei ruoli di Othello e Desdemona, poi in quelli di Macbeth e della sua consorte. Tra le sue pubblicazioni si ricorda anche il volume Macbeth Reconsidered, in cui confutava alcuni tratti del pensiero di Thomas Whately sul personaggio. Kemble si opponeva soprattutto alla tesi secondo cui il re scozzese rappresentava uno stereotipo di codardia, definendolo piuttosto una vittima del proprio ardimento, i cui crimini erano assolutamente in linea con il suo eroismo.

Dopo la morte improvvisa di Henderson, Kemble si ritrovò ad essere il maggiore esponente del teatro (soprattutto tragico) shakespeariano, nonostante non si fosse mai cimentato in ruoli del calibro di King Lear o Coriolanus. La sua intenzione era però quella di non restare confinato in un solo genere, e nel 1786 prese parte alla rappresentazione di Richard Coeur de Lion di John Burgoyne, in cui alternò recitazione e canto. Il 29 gennaio 1787, affiancato dalla sorella/Imogen, fu Posthumus in Cymbeline, interpretazione che, secondo il biografo suo contemporaneo James Boaden, si distinse per essere la migliore del suo tempo. Tornò allo stile gotico nell’aprile del 1787, nella trasposizione di Julia di Robert Jephson.

All’età di trent’anni, Kemble vantava già un curriculum di eccellenza e una carriera ai più alti livelli artistici. Tuttavia, a soffrirne le conseguenze fu proprio il suo fisico, debilitato dallo stress, dall’alcool e dall’oppio che usava come medicinale. Afflitto anche da solitudine, contrasse un matrimonio piuttosto affrettato con l’attrice Priscilla Bereton (nata Hopkins), con cui non trovò mai una vera affinità. Ai suoi problemi personali, si sommarono quelli professionali legati soprattutto alla cattiva gestione del teatro da parte di Richard B. Sheridan; quando alla fine della stagione 1787-88 l’acting manager Thomas King abbandonò il Drury Lane, Kemble decise di rimpiazzarlo.

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John Philip Kemble as Coriolanus, dipinto di Thomas Lawrence, 1798

L’intento principale di Kemble era quello di sfruttare la produzione shakespeariana (e dunque classica) per restaurare la gloria del teatro. Dei suoi propositi diede chiara dimostrazione con la sfarzosa messa in scena di Henry VIII del 25 novembre del 1788, in cui interpretò prima Thomas Cromwell, poi Cardinal Wolsey. Il 7 febbraio 1789 si ebbe anche la prima messa in scena di Coriolanus, acclamato da critica e pubblico. Nel 1790, però, a causa dei recenti eventi francesi, gli organi di censura inglesi decisero di cancellare la tragedia dal calendario della stagione. Le due opere già citate non furono le uniche che contribuirono ai trionfi artistici dell’era Kemble: nel 1794 fu il turno di Macbeth (“Kemble’s Macbeth”, secondo il critico contemporaneo Joseph Donohue) e nel 1795 di King Lear. Affrontò anche in questo periodo problemi personali e professionali, tra cui la sistemazione della compagnia del Drury Lane durante l’ammodernamento che durò dal 1791 fino alla riapertura del 1794, o la sua personale lotta ideologica contro i valori della Rivoluzione Francese, abbracciati da whigs e radicali, che andavano contro il suo cattolicesimo e monarchismo. Utilizzò come tramite della sua ideologia le rappresentazioni shakespeariane, simbolo dei valori tradizionali e nazionali inglesi, sollevando spesso degli scandali: si scontrò, ad esempio, con Sheridan nel 1793, per aver cancellato uno spettacolo in segno di rispetto nei confronti del re francese Luigi XVI, che proprio in quel periodo era stato giustiziato. Tra lui e Sheridan vi furono anche conflitti causati dagli imprevedibili interventi che quest’ultimo attuava nelle scelte artistiche del teatro. La stagione 1794-95 venne contrassegnata dalla sua ‘afterpiece’ Lodoiska (versione ispirata all’opera omonima di Luigi Cherubini), una sorta di miscellanea gotica che rifletteva appieno il personale gusto artistico di Kemble. Nello stesso anno, dovette pubblicamente fare ammenda per aver tentato di violare una delle attrici della compagnia, Maria De Camp, che più tardi sarebbe diventata la moglie del fratello Charles. In seguito a questi fatti, Kemble e la moglie Priscilla si diressero in Irlanda per esibirsi nelle province durante la stagione estiva e dare tempo alla faccenda di essere dimenticata.

Al suo ritorno a Londra, Kemble trovò un Drury Lane in profonda crisi economica; tutta la stagione fu piuttosto sfortunata e le sue sorti si risollevarono soltanto con la prima del ‘gothic play’ The Iron Chest di George Colman, datata 12 marzo 1796. La sua performance non fu però all’altezza dello standard a cui aveva abituato i contemporanei, a causa dell’abuso di alcolici e oppiacei e della insoddisfazione nei confronti del personaggio, Sir Edward Mortimer, del quale non giudicava abbastanza profonda e verosimile la rappresentazione del senso di colpa. Alla fine della stagione teatrale, lasciò la compagnia, dopo aver portato sul palcoscenico –per obblighi di contratto e non per scelta– un’opera attribuita a Shakespeare, palesemente falsa, che Sheridan volle riprodurre solo per ragioni economiche. Tuttavia, Kemble non lasciò definitivamente il Drury Lane, ma vi lavorò a periodi alterni sino alla fine dell’anno 1801-02, facendosi persino convincere a riprenderne la direzione nel 1800. Fu durante l’ultimo anno che Kemble dovette confrontarsi con il primo vero rivale dalla morte di Henderson: George Frederick Cooke.

L’obiettivo principale di Kemble era quello di entrare in possesso di una quota di uno dei grandi teatri dell’epoca, motivo per cui, quando la contrattazione con Sheridan risultò infruttuosa, l’attore finì per acquisire un sesto del Covent Garden –in quel periodo sotto la direzione generale di Thomas Harris. Kemble si ritrovò così ad essere azionista e membro di una delle migliori compagnie in circolazione e i suoi anni presso il Covent Garden furono tra i migliori della sua carriera. Prima di iniziare qualsiasi tipo di attività in questo nuovo contesto, Kemble si prese del tempo libero e si mise in viaggio con Robert Heathcote, nel giugno del 1802. I due giunsero prima in Francia, successivamente passarono i Pirenei per dirigersi a Madrid e, infine, a Valencia. Proprio a Valencia gli giunse notizia della morte del padre, e ripartì verso l’Inghilterra nel marzo del 1803. Tornò dunque a Londra, ma dal momento che la stagione teatrale non sarebbe iniziata fino a settembre, trascorse l’estate a recitare a Bath e Bristol. Rientrato nella capitale, debuttò nel ruolo di Hamlet anche al Covent Garden, il 24 settembre 1803. Seguirono interpretazioni di Richmond in Richard III di George Frederick Cooke, del re in Henry IV: Part 2, di Ford in The Merry Wives of Windsor e di Antonio in The Merchant of Venice, accanto proprio a Cooke nel ruolo di Shylock. Fu difficile per Kemble accettare di essere una figura di secondo piano in questo nuovo contesto, ma sapeva di non potersi imporre immediatamente come primo attore in un ambiente in cui i ruoli erano già stabiliti. Riuscì nonostante tutto a introdurre nella compagnia più di un membro della sua famiglia, e nessuno osò mai recriminare, soprattutto trattandosi della talentuosa sorella Sarah Siddons. Nuovi problemi sorsero con l’arrivo presso Covent Garden del giovane prodigio Master Betty, il cui successo amareggiava Kemble. La compagnia trascorse gli anni successivi a ricostruire la reputazione del teatro come tempio dei classici, cui contribuì l’interpretazione di Prospero nella sua rimaneggiata versione di The Tempest, del dicembre del 1806. Nella stagione 1807-08 la sua salute peggiorò notevolmente a causa della gotta e della violenta tosse che lo avevano afflitto per anni. La sua popolarità iniziò ad andare verso il declino, anche per effetto dei mutamenti socio-politici che trasformavano l’Inghilterra e i suoi valori legati al decorum, di cui Kemble era stato un emblema. A ciò si sommò la sfortuna che colpì il 20 settembre 1808, giorno in cui un rogo accidentale distrusse il Covent Garden. Il teatro venne ricostruito in stile neogreco sul disegno dell’architetto Robert Smirke, che doveva riflettere la passione per i classici di Kemble, e riaprì al pubblico il 18 settembre 1809, con la messa in scena di Macbeth con John e Sarah Siddons ancora una volta nei panni dei protagonisti. La riapertura del Covent Garden fu però legata all’aumento di prezzo dei biglietti, che doveva aiutare a risanare le finanze che l’incendio aveva stremato. Questa inflazione diede l’avvio a una serie di rivolte passate alla storia come ‘Old Price Riots’, condotte soprattutto da esponenti della ‘working class’, che vedevano il teatro perdere il proprio valore di punto di riferimento nazionale, ed il suo scopo didattico, per diventare appannaggio delle classi più agiate. Col passare del tempo, Kemble divenne oggetto del disprezzo delle masse e venne spesso ridicolizzato tramite immagini e canzoni popolari composte appositamente su di lui. Rispose finché poté con fermezza e dignità, ma finì per piegarsi alle incessanti richieste dei rivoltosi, il 14 dicembre 1809. Con coraggio, Kemble terminò la stagione, e decise prendersi del tempo per riposare nel nord del Paese. Tornò durante la stagione successiva, che utilizzò per riabilitare la propria figura, interpretando ruoli consuetudinari. Fu solo nel febbraio del 1812 che decise di calarsi in un personaggio nuovo, Brutus in Julius Caesar, la cui revisione da lui attuata fu una delle più efficaci e significative dell’epoca. Fu l’ultimo ruolo che Kemble reinterpretò da zero, portando in scena, negli anni successivi, solo personaggi già sperimentati e studiati. Alla fine dell’anno 1811-12, fu Macbeth per l’ultima volta al fianco della sorella, che si ritirava definitivamente dalle scene.  Kemble decise in questo periodo di prendere due anni di congedo dalla direzione del teatro, ma non smise di recitare. Si esibì, infatti a Liverpool, Edimburgo, Dublino, Bath e Bristol. Gli ultimi anni lo videro rivale del primo attore del Drury Lane, Edmund Kean.

Durante la sua lunga carriera, Kemble aveva guadagnato abbastanza per potersi permettere una comoda pensione e, dopo brevi viaggi in Scozia e in Francia, si fermò con la moglie a Tolosa, agli inizi del 1819, dove la sua salute trovò giovamento. Successivamente, a causa dei rapporti ancora tesi tra Francia e Inghilterra, la famiglia Kemble ritenne necessario abbandonare il paese e si trasfersi a Losanna. Nel 1820 tornò a Londra per la morte di Thomas Harris e colse l’occasione per fare testamento, nel quale lasciò la sua quota del Covent Garden al fratello Charles. Rientrò a Losanna nello stesso anno e durante la primavera del 1822 partì per il suo primo viaggio a Roma, da cui tornò molto provato. Probabilmente a causa di questo eccessivo sforzo, fu colpito da ictus e spirò il 26 febbraio 1823. Venne sepolto nel cimitero di Losanna, ma in patria gli venne eretta una statua nell’Abbazia di Westminster che lo immortalava nelle vesti di Cato, ad indicare come la sua figura fosse indissolubilmente legata, nell’immaginario collettivo, a significativi ruoli di personaggi dell’antica Roma.

Bibliografia

http://www.oxforddnb.com/view/article/15322 [Peter Thomson, ‘Kemble, John Philip, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004. [Ultima consultazione i 28/05/2016].

Joseph Donohue, The Cambridge History of British Theatre, Vol.2 (Cambridge, Cambridge University Press, 2004).

Moody J., O’Quinn  D. (ed.), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830(Cambridge, Cambridge University Press, 2007).

Douglas William Jerrold (1803-1857)

Douglas William Jerrold (1803-1857)

Douglas William Jerrold, by Sir Daniel Macnee, 1853 - NPG 292 - © National Portrait Gallery, London
Douglas William Jerrold, di Sir Daniel Macnee, 1853.

Douglas William Jerrold fu scrittore di teatro e giornalista. Per tutta la vitò sognò di rinnovare il teatro inglese secondo il modello di Shakespeare e con le sue opere drammaturgiche  attente alla vita contemporanea e alle questioni sociali Jerrold si guadagnò il titolo di capostipite del domestic drama vittoriano. Come giornalista si fece notare con le battute witty e la critica spietata verso ogni forma di ingiustizia sociale, tantoché dai suoi contemporanei venne considerato un radicale.

Nacque a Londra nel 1803, ma trascorse la sua infanzia a Sheerness, una piccola città di mare nel Kent, dove il padre gestiva un teatro di provincia. Il giovane Jerrold crebbe tra le scene teatrali ed il mare. Nel porto di Sheerness andavano e venivano di continuo navi militari e soldati: erano gli anni delle Guerre Napoleoniche. Nel 1813, a soli dieci anni, Jerrold venne mandato sulla nave della Guardia costiera The Namur, dove lavorò come aspirante guardiamarina per il Capitano Charles Austen, fratello di Jane Austen. Sulla The Namur strinse amicizia con Clarkson Stanfield, futuro pittore di paesaggi marittimi. Qualche anno dopo venne trasferito sulla Ernest, una nave militare che trasportava soldati e feriti tra l’Inghilterra e Waterloo. Gli orrori della guerra e la durezza della disciplina militare rimasero ben impressi nella memoria di Jerrold e influenzarono molte delle sue opere.

Quando nel 1816 gli affari del padre andarono in declino, Jerrold abbandonò la vita sul mare e si trasferì col padre a Londra, vicino al Covent Garden, dove iniziò a lavorare come apprendista tipografo. Furono anni duri, in cui Jerrold dovette vivere in povertà e fare la sua parte per mantenere la famiglia, ma egli continuò ad alimentare il suo amore per la letteratura e il teatro. È in questo periodo che Jerrold cominciò a scrivere le prime opere teatrali. Tra il 1821 e il 1824 venne assunto dal Sadler’s Wells Theater, per il quale scrisse diverse farse e melodrammi. I suoi spettacoli, per lo più adattamenti teatrali di opere letterarie, conquistarono il pubblico con battute brillanti e humor pungente, nonché con l’uso di effetti acquatici tipici del Sadler’s Wells. Nel 1824, nonostante le difficoltà finanziare, sposò la fidanzata Mary Anne Swann, con la quale ebbe un matrimonio felice e cinque figli.

Sempre in questi anni Jerrold iniziò la sua carriera di giornalista e lavorò per diversi giornali poco noti, per lo più scrivendo critica teatrale. Divenne anche un frequentatore assiduo dei clubs letterari londinesi, dove acquistò una certa fama per le sue battute ad effetto e le brillanti capacità oratorie. Nel 1826 cominciò a scrivere drammi per il Coburg Theatre, che nel 1828 lo assunse a tempo pieno, ma Jerrold abbandonò questo lavoro dopo qualche mese a causa del trattamento inumano del manager del teatro. Quello stesso anno Jerrold si trasferì al Surrey Theatre, per il quale scrisse Black-Eyed Susan (1829), la sua opera teatrale di maggiore successo, un nautical melodrama composto sul modello della Beggar’s Opera di John Gay, il cui protagonista maschile venne interpretato dal famoso attore T. P. Cook. L’opera ottenne un enorme successo e andò in scena più di trecento volte, ma a Jerrold spettò ben poco del ricavato. Ciò nonostante continuò a scrivere per i teatri di Londra ancora per molti anni, producendo in totale una settantina di pièce, che con le loro battute di spirito e dialoghi vivaci seppero intrattenere il pubblico contemporaneo. Purtroppo la produzione teatrale di Jerrold era segnata da una generale mancanza di profondità nella caratterizzazione dei personaggi e da un’incapacità di strutturare le vicende in modo chiaro e lineare. Per queste ragioni la maggior parte dei suoi plays non sarebbe più stata rappresentata dopo la sua morte, ad eccezione di Black-Eyed Susan.

Punch Magazine, 1843

Jerrold continuò la sua attività di giornalista, scrivendo sia critica teatrale che satira sociale. Tra i suoi scritti si trovano racconti sulle follie del genere umano e fiabe morali. Per il New Monthly scrisse con il nome fittizio di Henry Brownrigg, pseudonimo che alludeva all’assassina Elizabeth Brownrigg, famosa per aver torturato a morte una domestica. Negli anni ’30 Jerrold fece amicizia con il giornalista e riformista Henry Mayhew, suo futuro genero, e con gli scrittori William Makepeace Thackeray e Charles Dickens. Raggiunse finalmente la stabilità economica negli anni ’40, quando diventò un dipendente della neonata rivista di satira Punch, dalle cui pagine Jerrold lanciava commenti pungenti a tutta la società. Jerrold non accettava le ingiustizie, la diseguaglianza sociale, l’abuso di potere da parte delle autorità per sottomettere i più deboli. Per questa sua visione della vita venne additato come un radicale.

“THE BRUTES SEARCHED MRS. CAUDLE’S BASKET AT THE CUSTOM HOUSE.” – Mrs. Caudle’s curtain lectures, Lecture 26

Il contributo più significativo che Jerrold scrisse per Punch fu la domestic comedy “Mrs. Caudle’s Curtain Lectures” (1845), un ritratto satirico ma fedele alla vita londinese dell’epoca, forse in parte ispirato alla figura della moglie. In questi anni Jerrold aspirava a dirigere un giornale tutto suo, ma ogni tentavo in questo senso andò in fumo a causa del suo scarso senso per gli affari. Solo nel 1853 gli venne affidata la direzione del Lloyd’s Weekly Newspaper, incarico che portò avanti fino alla morte. La sua salute, da sempre cagionevole, peggiorò inaspettatamente nel 1857 e Jerrold morì nel giugno dello stesso anno. Al suo funerale parteciparono migliaia di persone, tra cui anche Thackeray e Dickens; quest’ultimo avrebbe poi organizzato ora raccolta fondi a supporto della famiglia di Jerrold.

Sitografia:

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-14789?rskey=umsvFO&result=2 “Jerrold, Douglas William”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004 [Ultima consultazione il 09/01/2020].

Elizabeth Inchbald (1753-1821)

Elizabeth Inchbald (1753-1821)

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Ritratto di Elizabeth Inchbald, Samuel Freeman, 1807.

Elizabeth Inchbald nacque nel 1753 a Stanningfield, nel Suffolk, presso una numerosa famiglia di agricoltori cattolici. Sua madre, donna indipendente ed abile amministratrice delle finanze familiari, in seguito alla morte del padre, costituì per Elizabeth un importante modello al quale ispirarsi.

Fin da bambina Inchbald entrò in contatto col mondo del teatro e della recitazione, in quanto i genitori erano soliti frequentare l’ambiente teatrale e riunirsi con tutta la famiglia per leggere testi drammatici. La passione per la recitazione e il fascino esercitato su di lei da quel mondo la spinsero a trasferirsi a Londra per intraprendere la carriera di attrice, ma incontrò non poche difficoltà ad inserirsi nell’ambiente. Fu probabilmente per opportunismo che decise di accettare la proposta di matrimonio dell’attore trentasettenne Joseph Inchbald, il quale avrebbe potuto aiutarla ad avere successo.

Il suo debutto a teatro avvenne nel 1772 con il ruolo di Cordelia, e fino al 1776 la coppia recitò nella compagnia teatrale di West Digges, spostandosi in diverse città della Scozia. Inchbald non diventò mai una grande attrice, probabilmente a causa della sua fastidiosa balbuzie che non riuscì mai del tutto a camuffare, ma il contesto teatrale le diede la possibilità di conoscere da vicino i delicati equilibri di quel mondo competitivo e prettamente maschilista. I primi anni di matrimonio furono abbastanza difficoltosi, sia per la vita girovaga che conducevano, sia a causa della sua avvenenza e del suo carattere intraprendente, che la portava a cercare in primo luogo indipendenza economica.

Nel 1776 la coppia fu costretta ad abbandonare la compagnia di Digges in seguito ad un litigio di Joseph con alcuni spettatori che avevano interrotto una rappresentazione teatrale. Si trasferirono dunque in Francia, dove Joseph iniziò a lavorare come pittore ed Elizabeth si dedicò allo studio del francese, che le fu molto utile in seguito, permettendole di tradurre ed adattare testi in lingua. A causa di alcune difficoltà di natura economica, la coppia fece ritorno in Inghilterra, dove furono ingaggiati dalla compagnia teatrale di Joseph Younger, a Liverpool. Due incontri di vitale importanza per Inchbald furono quello con l’attrice Sarah Siddons, e quello con il fratello John Philip Kemble, attore e manager teatrale, col quale ebbe una forte intesa intellettuale oltre che affettiva, di natura probabilmente platonica.

by Wooding, published by John Sewell, after John Russell, hand-coloured line engraving, published 1788
National Portrait Gallery, London

In seguito alla morte del marito, avvenuta nel 1779, Elizabeth si trovò nuovamente sola ad affrontare il mondo del teatro, pieno di pregiudizi nei confronti delle giovani donne. Nonostante avesse molti ammiratori, Inchbald decise di non risposarsi, riuscendo sempre a mantenere la propria autonomia e a salvaguardare la propria reputazione. Per tutta la vita preferì dedicarsi alla carriera di drammaturga, scrittrice e attrice facendo del suo meglio per ottenere la retribuzione migliore e aiutare la sua numerosa famiglia di origine.

Ottenne un contratto nella compagnia di Thomas Harris, manager del teatro di Covent Garden e per ben 17 anni lavorò come attrice interpretando ruoli shakespeariani e comparendo sia in commedie che in tragedie. Tuttavia non riscosse mai un grande successo come attrice e, in seguito, decise quindi di scrivere per il teatro. Nel 1779 iniziò a comporre una serie di farse, e nel 1784 venne messo in scena il suo A Mogul Tale, molto apprezzato dal pubblico, tanto da permetterle, per la prima volta, di essere riconosciuta ed applaudita come autrice. Quello di Inchbald può essere definito a tutti gli effetti come un caso unico nel suo genere, essendo stata sia attrice che scrittrice, in grado di sfruttare il sistema a proprio vantaggio. Questa doppia carriera fu infatti una vera e propria anomalia per l’epoca, e altrettanto straordinaria fu la sua abilità nel gestire i non facili rapporti con colleghi e impresari scomodi.

Inchbald, insieme a molte altre drammaturghe, stavano diventando una presenza sempre più importante nel panorama teatrale inglese della seconda metà del diciottesimo secolo, e non erano più disposte ad accettare quel ruolo di secondo piano che fino a quel momento era stato loro imposto.

Tra i maggiori successi di Inchbald si ricordano le commedie I’ll Tell You What e Appearance is Against Them, entrambe rappresentate nel 1785. In breve tempo divenne una delle più celebri drammaturghe della sua epoca e molto probabilmente la più pagata. Una sua grande abilità fu quella di riuscire ad affrontare una grande varietà di temi, cimentandosi sia in farse leggere che in drammi dove affrontava temi impegnati, quali la tirannia e il sovraffollamento delle carceri. Trattò spesso la questione del matrimonio, sia in maniera frivola e maliziosa, come in To Marry, or not to Marry, sia muovendo critiche alle strutture sociali dell’epoca, come in Everyone Has His Fault. Inoltre in opere quali Next Door Neighboors denunciò le drammatiche condizioni dei ceti popolari, e ridicolizzò gli sprechi e la vanità dell’aristocrazia.

Sono i personaggi femminili i protagonisti delle opere di Inchbald; emancipati, forti e indipendenti. Il femminile ha sempre avuto una posizione di rilievo nelle sue opere, dove l’autrice alternava donne forti e dominatrici a donne più deboli, vittime della società patriarcale. Con grande maestria Inchbald ha saputo utilizzare strutture e temi della commedia con lo scopo di presentare—filtrati ma non eccessivamente mascherati—messaggi la cui valenza radicale non può essere negata. La vita e le opere di Inchbald sono costantemente caratterizzate da un dualismo, oscillando costantemente tra radicalismo politico e difesa della moralità, scandalo e convenzione, e contribuendo a creare un’immagine della scrittrice allo stesso tempo puritana e trasgressiva, inibita e spregiudicata.

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Ritratto, Sconosciuto, 1800.

Una volta abbandonata la carriera di attrice, riuscì a dedicarsi maggiormente alla sua attività di romanziera. Il periodo della stesura dei romanzi A Simple Story e Nature and Art coincise con la maturità artistica e letteraria dell’autrice, e con il momento in cui entrò in contatto con due personaggi molto significativi, William Godwin e Thomas Holcroft. Inchbald frequentò ambienti giacobini, all’interno dei quali era molto attiva, e fu profondamente influenzata da Godwin e Holcroft da un punto di vista intellettuale, politico e ideologico. Il giacobinismo della scrittrice non è tuttavia privo di ambiguità ed elementi contradditori, e la sua opera Nature and Art può essere considerata a tutti gli effetti il manifesto del cosiddetto giacobinismo inchbaldiano. Probabilmente Inchbald si sentiva più libera come romanziera che come drammaturga, anche se era consapevole che la libertà della quale godeva era limitata, e delle pressioni alle quali doveva sottostare.

Nell’opera The Massacre, a cui stava già lavorando qualche anno prima di Nature and Art, si può osservare quello che viene definito come straniamento linguistico; le parole vengono infatti ricondotte al loro significato originario e svestite dalla loro copertura di mistificazioni e alterazioni messe in atto dalle classi dirigenti. Terminata nel 1792, non sfuggì alle critiche e alle censure a causa delle specifiche connotazioni politiche. Essendo la sua unica tragedia, si discosta dai temi affrontati nelle commedie; ambientata forse nel 1752, rimanda ai massacri avvenuti nella notte di San Bartolomeo e alle vicende rivoluzionarie francesi. Si configura come un manifesto di denuncia della violenza e della sofferenza causata dalla guerra che finisce sempre con il colpire i più deboli e indifesi, le donne ed i bambini. Viene inoltre sottolineata l’opposizione tra l’ambito del privato e del pubblico. Secondo Inchbald il privato (comunemente associato al femminile) dovrebbe essere unito al pubblico (tipicamente maschile), poiché la ragione senza la valutazione delle conseguenze delle proprie azioni sugli altri individui non porta ad altro che alla ferocia e alla sopraffazione.

Nel giugno 1798 iniziò la traduzione di un’opera teatrale tedesca Das Kind der Liebe (1790) di August Friederich von Kotzebue. La adattò alle scene inglesi intitolandola Lovers’ Vows, apportando modifiche sia di tipo formale che strutturale. L’opera divenne più breve, più umoristica e meno sentimentale, i dialoghi più brillanti, e la rivisitazione del titolo mitigò il tono triste e malinconico della composizione.

Non mancarono certamente gli attacchi della critica, ma il pubblico l’accolse calorosamente. Questo doppio metro di giudizio fu causato soprattutto dalle accuse ad August von Kotzebue di presunto giacobinismo, accuse mosse anche alla stessa Inchbald, come più volte denunciato su articoli e riviste dell’epoca.

Si possono osservare delle somiglianze tra la protagonista di quest’opera e quella di A Simple story (1791), entrambe donne forti, ribelli, che sfidano apertamente le convenzioni sociali. All’interno di questo romanzo innovativo i personaggi si comportano in maniera ben più ardita rispetto alla successiva opera teatrale. Inoltre, si rimandava ad una denuncia delle ingiustizie dell’ordine sociale; la protagonista infatti è la rappresentazione della donna schiacciata dal peso degli eventi, ai quali non può sfuggire. Attraverso una lenta discesa nell’anticlimax si può comprendere appieno la sua visione pessimistica e sconsolata riguardo la condizione del femminile nella società.

Loversvows
Prima pagina dell’opera Lover’s Vows, Londra, 1796.

Lovers’ Vows venne pubblicato dopo la prima performance al Covent Garden nel 1799, e venne messo in scena al Theatre Royal di Bath tra il 1801 e il 1805. Forse proprio in quel periodo attirò l’attenzione di Jane Austen che lo volle inserire tra i private theatricals all’interno di Mansfield Park (1814). Il play di Inchbald fu utilizzato per rappresentare alcune caratteristiche del romanzo, quali l’alternanza tra propriety e trasgressione dettata dal desiderio, incarnata dai due personaggi femminili principali.

Le opere di Inchbald, e le rispettive eroine, furono molto diverse fra loro ma, a detta dell’autrice stessa, l’opera Lovers’ Vows risulta essere mistificante poiché eccessivamente ottimista. Nella vita reale, infatti, le donne hanno veramente successo solo grazie all’adeguamento alle convenzioni sociali, come accade alle protagoniste di A Simple Story.

Il suo animo combattivo ma ormai stanco si spense a Kensington House nel 1821, a causa di una malattia. Nonostante l’oblio durato centinaia di anni a cui la maggior parte delle scrittrici romantiche sono state costrette, Inchbald è stata riscoperta, studiata e apprezzata per le sue opere e per il modo rivoluzionario con cui affronta il mondo femminile e le sue tematiche.

Bibliografia

Farese, Carlotta. Elizabeth Inchbald: Scandalo e convenzione. Romanzo e teatro nell’Inghilterra della Reggenza, Aracne, Roma, 2012.

Manvell, Roger, Elizabeth Inchbald: A Biographical Study , University Press of America, 1987.

https://www.britannica.com/biography/Elizabeth-Inchbald “Elizabeth Inchbald”, Encyclopaedia Britannica [Ultima consultazione il 09/01/2020].

 

Thomas Holcroft (1745-1809)

 

Thomas Holcroft (1745-1809)

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Thomas Holcroft nacque il 10 Dicembre 1745 nella Orange Court di Leicester, Londra, in una famiglia di commercianti. Quando sopraggiunsero problemi economici, la famiglia si stabilì nel Berkshire, dove il padre gli insegnò a leggere utilizzando capitoli del Vecchio Testamento e libri tascabili. I genitori di Holcroft divennero in seguito venditori itineranti attraverso l’Anglia Orientale e le Midlands, mantenendo un cascinale a Rugeley, nello Staffordshire, e parteciparono a numerosi mercati e fiere. Per un certo periodo lavorò come apprendista presso un tessitore di calze ma la sua passione per i cavalli lo portò ad impiegarsi come stalliere a Newmarket nel 1757. Continuò la sua educazione studiando aritmetica e canto, e leggendo tutto ciò che aveva a disposizione. Amava specialmente i racconti del meraviglioso e i libri religiosi. In seguito lasciò Newmarket per lavorare presso il banco di calzature di suo padre a South Audley Street, Londra.

Nel 1765 Holcroft sposò una donna di nome Ann, dalla quale ebbe una figlia. Della moglie si hanno poche informazioni, ma è noto che sia morta prematuramente. Pubblicò alcuni saggi sul Whitehall Evening Post e tentò invano di aprire una sua scuola privata. Entrò al servizio della famiglia Granville Sharpe nel ruolo di domestico e segretario, ma venne licenziato a causa della sua partecipazione ad un circolo di recitazione teatrale. Se per un periodo valutò la possibilità di unirsi alla Compagnia delle Indie Orientali, scelse in seguito di dedicarsi completamente al teatro. Nel 1770 iniziò a recitare in piccoli ruoli, per poi divenire suggeritore e attore secondario al William Dawson’s Capel Street Theatre a Dublino.

Nel 1774 a causa di dissidi con attori e direttori di diversi teatri, si unì alla Booth’s Company a Carlisle insieme alla novella sposa, Matilda Tipler, e vi rimase per un anno e mezzo. Dopo aver dato alla luce un maschio e una femmina, Matilda morì, probabilmente a causa di complicazioni dovute al parto.

Holcroft Continuò a recitare nei teatri di provincia, da Edimburgo a Canterbury, proseguendo nella ricerca di nuove letture che dessero maggiore spazio alla morale che al sentimento.

Nel 1777 si trasferì a Londra dove sposò Dinah Robinson, dalla quale ebbe una figlia di nome Fanny che divenne a sua volta scrittrice, drammaturga e traduttrice. Durante questo periodo Holcroft scrisse un volume di poesie intitolato Elegies (1777), completò due afterpieces The Shepherdess of the Alps e The Maid of the Vale (traduzione dell’opera di Goldoni La buona figliuola), una serie di saggi intitolata The Philosopher e un romanzo seriale Manthorn, the Enthusiast. L’anno successivo mise in scena la sua prima commedia Rosamond, or, The Dutiful Daughter a Canterbury. Nel 1778-1779 fu collaboratore del Westminster Magazine e del Town and Country, così come dell’English Review, scrivendo soprattutto a proposito di teatro. Raccontò la sua esperienza di attore errante nel romanzo epistolare picaresco Alwyn, or, The Gentleman Comedian (1780) prendendo spunto dalle opere di Fielding e Smollett. Inoltre, scrisse due libri sulle sommosse di Gordon del 1780, probabilmente spinto da una tendenza giornalistica piuttosto che dal desiderio di denuncia politica.

by Thomas Hodgetts, after John Opie, mezzotint, published 1816 (circa 1804)

La sua commedia Duplicity fu messa in scena a Covent Garden nell’ottobre del 1781. Nel 1783 si spostò a Parigi dove gli fu affidato l’incarico di corrispondente per il giornale The Morning Herald. Durante la sua permanenza in Francia compose la tragedia Ellen, or, The Fatal Cave e un’altra opera intitolata The Noble Peasant, che trionfò nel 1784.

Di ritorno a Londra collaborò con il Wit’s Magazine, fino a diventarne il redattore principale nel 1783-1784. La traduzione dell’opera Tales of the Castle della scrittrice francese Mme de Genlis, fu la prima di una serie di commissioni molto remunerative, tra cui si annovera Le mariage de Figaro di Beaumarchais, tradotto e adattato con il titolo Follies of a Day (Covent Garden, 1784). Tra il 1785 e il 1787 vennero rappresentate le commedie The Choleric fathers (Covent Garden, 1785) e Seduction: a Comedy (Drury Lane, 1787).

Secondo l’opinione dei critici dell’epoca, lo stile di Holcroft fu caratterizzato principalmente da una rigida attenzione alla costruzione, alla morale e alla critica sociale. Nel 1786 incontrò per la prima volta William Godwin, con il quale strinse un legame di amicizia e stima reciproca. Attratti da una comune visione materialistica, entrambi concordavano sul fatto che gli individui non fossero altro che prodotti dell’ordine politico ed economico. Svilupparono dunque un anarchismo filosofico che sosteneva l’eliminazione del governo con l’intento di liberare l’umanità e lasciare che esercitasse liberamente valori fondamentali quali sensibilità e senso di giustizia.

Nei primi anni ’90 del 1700, ottenne un grande successo teatrale con The Road to Ruin (Covent Garden, 1792), una delle sue commedie più conosciute ed apprezzate. L’opera intitolata The German Hotel (adattamento di Trau, Shau, Wem! di Johann Christian Brandes) rappresentata nel 1790 al Covent Garden, inizialmente attribuita alla sua penna, fu invece probabilmente composta da James Marshall (Hogan). Le sue rappresentazioni contribuirono allo sviluppo della satira e di un criticismo morale riformista all’interno del teatro comico.

Holcroft, come molti altri suoi contemporanei, visse con entusiasmo gli ideali della rivoluzione francese, reputata l’inizio del progresso sociale, verso un mondo idilliaco e privo di ingiustizie. Il drammaturgo decise di contribuire al dibattito scrivendo e pubblicando romanzi rivoluzionari quali Anna St Ives e la prima parte di Rights of Man di Thomas Paine. Nel 1792 prese parte alla Società dell’Informazione Costituzionale, il cui scopo era quello di creare un pubblico informato e cosciente riguardo la scena politica nazionale e internazionale.

Nel 1793 Godwin pubblicò la sua Political Justice, nella quale riprendeva e sviluppava le idee elaborate insieme ad Holcroft e ad altri amici e colleghi. L’opera provocò scalpore, in parte a causa della sua difficile comprensione, in parte perché trasformò i precetti della rivoluzione in argomenti generici ed astratti.

Nel 1793, la ‘British Convention’ tenuta dai riformisti a Edimburgo fu bruscamente interrotta dalle autorità che accusarono i partecipanti di tradimento, per poi arrestarli. Holcroft, così come Godwin ed altri intellettuali, si aspettavano la medesima reazione da parte del governo inglese nei loro confronti ma, nonostante ciò, continuarono a scrivere e comporre. Proprio in questo periodo Holcroft lavorò ad un nuovo romanzo e due opere teatrali, Love’s Frailties; or Precept Against Practice (Covent Garden, 1794) e The Rival Queens; or Drury Lane and Covent Garden (Covent Garden, 1794). Le organizzazioni lealiste acquistarono un potere sempre maggiore, che spinse il governo, nel maggio del 1794, a sospendere l’habeas corpus e a vietare ogni tipo di aggregazione e pubblicazione considerata sovversiva. Holcroft venne imputato insieme ad altri per tradimento e venne imprigionato a Newgate. Fu poi rilasciato in seguito alla caduta delle accuse e si vendicò pubblicando A Narrative of Facts, Relating to a Prosecution for High Treason (1795), che includeva le lettere di altri accusati e della sua stessa difesa. Il coraggio di Holcroft ne fece ben presto un modello per gli intellettuali riformisti.
Contribuì regolarmente alla redazione del Monthly Review dal 1792 al 1796 e ideò nuovi spettacoli che ebbero però poco successo, come The Deserted Daughter (Covent Garden, 1795) basata su The Fashionable Lover di Richard Cumberland, The Man of Ten Thousand (Drury Lane, 1796), The Force of Ridicule (Drury Lane, 1796) e Knave or Not (basato sulle opere di Goldoni La serva amorosa e Il padre di famiglia, 1798), nella cui prefazione Holcroft attribuì i suoi insuccessi scenici alla persecuzione politica.

L’opera He’s much to Blame (Covent Garden, 1798) interruppe la serie di insuccessi con ben 23 rappresentazioni, ma le successive The Inquisitor (Haymarket, 1798) e The Old Cloathman (Covent Garden, 1799) non ebbero la stessa fortuna.

Nel 1799 si sposò per la quarta volta con Louisa, figlia dell’amico L. S. Mercier, e pianificò un viaggio in Europa per allontanarsi dai pregiudizi e dal pubblico inglese. La nuova famiglia Holcroft lasciò l’Inghilterra nel Maggio del 1799 e si trasferì ad Amburgo per un anno. Qui Holcroft scrisse alcune lettere—Letters concerning emigration—mai pubblicate, incontrò varie figure intellettuali e tentò invano di fondare un periodico, The European Repository. Visse poi per due anni a Parigi, traducendo l’opera di un amico, e nell’ottobre del 1802 fece ritorno in Inghilterra. La sua carriera riprese quota con le opere Deaf and Dumb (Drury Lane, 1801), melodramma inglese traduzione dell’opera Coelina di Guilbert de Pixérécourte, e A Tale of Mystery (1802). La composizione Travels from Hamburg, through Westphalia, Holland, and the Netherlands, to Paris (1804), cronaca di viaggio scritta in forma filosofica, racchiudeva gli ideali e il fascino esercitato dalla condizione socio-politica europea sul pubblico inglese, soprattutto dopo la rivoluzione e le guerre napoleoniche.

Holcroft ebbe ancora due grandi successi teatrali con la commedia Hear both Sides (1803) e il melodramma The Lady of the Rock (1805). Pubblicò inoltre un romanzo picaresco intitolato Memoirs of Brian Perdue (1805) che in parte si rifaceva allo stile riflessivo di Sterne. Il suo antieroe popolano, le scene di vita quotidiana, la satira e il criticismo sociale anticiparono gli elementi della ‘Newgate novel’ e della narrativa di Dickens.

Tentò una nuova forma di poesia narrativa con Tales in Verse (1806) ma, così come la rappresentazione The Vindictive Man (Drury Lane, 1806), ebbe scarso successo. Continuò a scrivere e a lavorare in ambito teatrale, ma l’asma di cui soffriva iniziò a peggiorare, così come la sua salute fisica. Dopo essersi riconciliato con Godwin, morì nel 1809 e venne seppellito nel grande cimitero di Marylebone.

William Hazlitt completò alcune opere di Holcroft utilizzando lettere, diari e altri documenti, per poi pubblicare Memoirs of the Late Thomas Holcroft nel 1816, ristampato e commentato svariate volte, fino al 1925. Holcroft fu inserito nella letteratura liberale e nella cultura politica come un autore ‘emerso dal popolo’. A partire dal 1960, un rinnovato interesse delle classi sociali più basse nei suoi confronti portò nuovamente alla luce le sue opere; dalle commedie, ai melodrammi, ai romanzi.

Bibliografia

https://www.oxforddnb.com/view   Gary Kelly, “Holcroft, Thomas (1745-1809), Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; [Ultima Consultazione 09/01/2020]

Oliver Goldsmith (1730-1774)

    Oliver Goldsmith (1728?-1774)

Oliver Goldsmith, autore irlandese, nacque il 10 novembre 1728 a Pallas in Irlanda, quinto figlio del curato Charles Goldsmith e della moglie Ann, figlia del Revd. Oliver Jones, maestro della scuola diocesana di Elphin. L’educazione di Oliver fu di stampo protestante ma, al contrario della maggior parte delle persone che professavano la sua stessa religione, egli mostrò fin da bambino un grande interesse verso la cultura e la lingua celtica. L’autore non fu dotato di un aspetto particolarmente gradevole, tanto da essere paragonato ad una scimmia nel corso della sua carriera e puntualmente deriso per via del suo aspetto. Nel 1749 terminò i suoi studi al Dublin’s Trinity College e, nei tre anni successivi, provò diversi lavori (avvocato, insegnante ed ecclesiastico) prima di optare definitivamente per la carriera di medico. Dopo essere venuto a conoscenza di questa decisione, un suo generoso zio gli permise di iniziare gli studi presso la University of Edimburgh, ma dopo poco più di un anno si ritirò senza avere preso il diploma, a causa dei continui sbeffeggiamenti da parte dei suoi compagni dovuti al suo aspetto e alla presunta povertà della sua famiglia. Dopo essersi ritirato dal college, decise di compiere un Grand Tour della durata di un anno (1753), durante il quale visitò Francia, Germania, Svizzera, e nord Italia. Nel 1754 proseguì gli studi di medicina a Leiden dove si diplomò (anche se non ci sono prove certe a riguardo), per poi tornare a Londra nel 1756.

Nel 1758 iniziò a lavorare all’opera Memories of Voltaire, riuscendo a pubblicare la versione definitiva tra febbraio e novembre del 1761. Ciò che però consacrò la carriera di Goldsmith fu la pubblicazione di The Citizen of the World nel 1762, una sorta di collezione di lettere scritte dal punto di vista di un cinese in visita in Inghilterra, il quale descrive in maniera approfondita gli usi e i costumi europei dell’epoca settecentesca. Inoltre, l’autore fu uno dei fondatori del Samuel Johnson’s literary circle, circolo composto da altri sette scrittori tra cui il noto Edmund Burke.  Goldsmith, nonostante la stima che i colleghi nutrivano nei suoi confronti, era pervaso da un grande senso di inferiorità rispetto agli altri autori del circolo per via del suo aspetto strano e del suo atteggiamento particolare, e a causa di ciò, iniziò a provare una forte gelosia verso di loro. Tra il 1764 ed il 1766 pubblicò diverse opere, quali An History of England in a Series of Letters, The Traveller, Essays by Mr.Goldsmith, The Vicar of Wakefield, e nel 1768 compose la sua prima commedia teatrale, The Good Nature’d Man, messa in scena per la prima volta il 29 gennaio al Covent Garden e pubblicata il 5 febbraio. Con The Good Nature’d Man e con la sua successiva composizione teatrale She Stoops to Conquer, lo scrittore mirò a portare sul palco un tipo di opera che, invece di analizzare la società da un punto di vista moralistico, rappresentava in qualche modo la ‘recessione dell’uomo’ da una prospettiva quasi comica, che puntava a strappare una risata al pubblico. Nel 1769 Goldsmith fu ingaggiato per lavorare a The Roman History mentre, il 26 maggio dell’anno successivo, pubblicò The Deserted Village, opera che lo scrittore progettò con l’intento di dare voce alla sua opinione fortemente contraria alla rivoluzione industriale e, in particolare, all’Enclousure Acts, legge che aveva costretto molti contadini a lasciare le proprie terre per spostarsi in città. Goldsmith attaccò con fermezza l’industrializzazione della società e la smisurata crescita urbana, parlando in maniera quasi nostalgica della società rurale. Tra il 1770 ed il 1772 tornò a pubblicare diversi testi quali, Poems on Several Occasions, Life of Bolingbroke, The Haunch of Version e The History of England to the Death of George II, mentre nel 1772 mise in scena l’opera teatrale Threnodia Augustalis.

Dal marzo 1773 iniziò a lavorare presso il “Westminister Magazine”, e il 15 marzo dello stesso anno fece rappresentare She Stoops to Conquer al Covent Garden, pubblicandola una decina di giorni dopo. Gli ultimi lavori di Oliver Goldsmith furono The Grumbler, opera teatrale in un solo atto messa in scena al Covent Garden a fine 1773 e lo stesso anno progettò di scrivere Universal Dictionary of Arts and Science.

Il 4 aprile del 1774 Oliver Goldsmith morì per un’insufficienza renale nella sua abitazione di Londra. Due anni dopo fu organizzata una commemorazione in suo onore presso l’abbazia di Westminster, e fu eretto un monumento corredato da un epitaffio in latino redatto dall’amico e collega Samuel Johnson.

Bibliografia

https://www.oxforddnb.com/view John A. Dussinger,”Goldsmith, Oliver (1728?–1774)”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; [Ultima Consultazione 09/01/2020]

 

David Garrick (1717-1779)

David Garrick (1717-1779)

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David Garrick fu attore, drammaturgo e manager teatrale. Nacque a Hereford il 19 febbraio 1717, figlio di un ufficiale dell’esercito, e trascorse i suoi anni formativi a Lichfield. L’istruzione era una priorità per i genitori di Garrick, che a partire dal 1729 frequentò una grammar school , mentre nel tempo libero iniziò ad appassionarsi al teatro. Il suo primo ruolo fu quello di Sergeant Kite in una rappresentazione di attori-bambini intitolata The Recruiting Officer e composta da George Farquhar. Garrick trovò ben presto un estimatore della sua arte nell’archivista del tribunale ecclesiastico di Lichfield, Gilbert Walmesley. Quest’ultimo lo prese sotto la sua ala e, quando seppe che voleva trasferirsi a Londra, utilizzò la propria influenza per far sì che venisse seguito da un precettore perché avesse un più facile accesso all’università.

Giunto a Londra, Garrick studiò giurisprudenza, più per soddisfare le richieste dei genitori che per passione, ma alla morte del padre, nel marzo del 1737, abbandonò la carriera giuridica. Inizialmente entrò in affari con il fratello Peter, con il quale avviò un’attività commerciale. Diede mostra delle sue qualità di uomo d’affari che in seguito gli risultarono utili nel suo ruolo di manager teatrale.

Garrick ebbe modo di mettere in scena la sua prima opera, la sarira Lethe, or Aesop in the Shades al Drury Lane il 15 aprile 1740. Alcuni dei più importanti attori dell’epoca, come Kitty Clive, Henry Woodward e il suo altro grande amico Charles Macklin, eccelsero sul palco, nonostante si trattasse di una rappresentazione molto breve. Questo repentino successo fece sì che Garrick iniziasse a pensare seriamente ad una carriera stabile nel teatro.

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Nell’autunno del 1740 portò in scena l’opera The Mock Doctor di Henry Fielding, in una stanza della St. John’s Gatehouse. La Gatehouse era la sede del Gentleman’s Magazine, il quale patrocinava le rappresentazioni e pubblicò l’epilogo che Garrick scrisse per l’opera—abitudine letteraria che ebbe per molti anni. Il modo di recitare dell’epoca, legato ai dettami della moda augustea, veniva disprezzato da Garrick e Macklin i quali decisero di sovvertirne le regole.

La sua prima performance professionale ebbe luogo nel marzo del 1741 presso il teatro illegittimo di Giffard; fu Harlequin in una pantomima, al fianco di Richard Yates.

Recitò poi a Ipswich, dove interpretò Aboan in Oroonoko diretto da Thomas Southerne, e successivamente portò in scena la commedia The Incostant di George Farquhar. Quando fece ritorno a Londra, le sue qualità e la sua versatilità erano già affinate ed evidenti.

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Garrick debuttò nella capitale il 19 ottobre 1741 nel ruolo di Richard III al Goodman’s Fields Theatre di Giffard. Ben presto il suo nome, la sua freschezza recitativa e i suoi tratti espressivi divennero estremamente popolari. Egli voleva rappresentare, a partire da quel ruolo tragico così significativo, tutta la gamma di passioni umane. In realtà fu soprattutto grazie al senso di novità che trasmetteva che dovette l’attenzione del pubblico londinese, il quale vide in lui la personificazione dei tipici valori romantici, quali la sympathetic imagination. La sua versatilità venne ribadita quello stesso anno con l’interpretazione di Clodio in Love Makes a Man di Colley Cibber (Ottobre 1741) e di Bayes in The Rehearsal di George Villiers, Duca di Buckingham (Febbraio 1742). Il 30 novembre 1741 venne messa in scena una farsa in due atti scritta dallo stesso Garrick, The Lying Valet, che godette di grande popolarità per un lungo periodo. Garrick si fece conoscere ed apprezzare per la sua scrittura—sia come autore originale che come adattatore di opere altrui—ma anche per le sue doti di attore; le sue interpretazioni risultarono talmente innovative da far sì che si distinguesse dai suoi contemporanei.

Decise di recitare la stagione successiva allo Smock Alley di Dublino, ma prima di partire mise in scena al Drury Lane tre rappresentazioni speciali per il pubblico londinese: Bayes, King Lear e Richard III, con le quali ebbe uno strabiliante successo. In quell’occasione conobbe l’attrice Peg Woffington, della quale si innamorò e con cui visse per qualche tempo una volta rientrato nella capitale britannica. A Londra continuò a recitare presso il Drury Lane Theatre, che attraversava un periodo di grande splendore e che annoverava tra i suoi attori lo stesso Garrick, Peg Woffington, Charles Macklin, Hannah Pritchard e Kitty Clive. Il gruppo sbaragliò facilmente la concorrenza del Covent Garden, rappresentata dall’attore tragico James Quin, appartenente ad una scuola di recitazione antiquata e ormai superata. Garrick eccelse nel ruolo di Hamlet, ma anche nell’interpretazione di due personaggi comici tra i più apprezzati del suo repertorio: Abel Drugger in un adattamento di The Alchemist di Johnson, e Archer in The Beaux’ Stratagem di Farquhar. Nonostante l’ottima stagione teatrale appena terminata, gli attori del Drury Lane si ritrovarono senza paga a causa delle discutibili capacità gestionali di Fleetwood, manager del teatro. Con Garrick come portavoce, la compagnia si appellò al Lord Chamberlain, ma senza successo. Fleetwood, nel frattempo, aveva dato inizio alla nuova stagione teatrale escludendo quel gruppo di attori che si era sollevato contro la sua direzione e, ancora una volta, toccò a Garrick porsi come guida e negoziare con il manager il loro ritorno sulle scene. In seguito alle trattative, Garrick accettò il compromesso proposto da Fleetwood, che intendeva riprendere con sé tutti gli attori tranne Macklin. Quest’ultimo, sentendosi tradito dal collega, si scagliò contro di lui con un pamphlet dai toni molto accesi. Al ritorno al Drury Lane, nel dicembre del 1743, Garrick si trovò di fronte un manipolo di sostenitori dell’ex collega, che lo costrinsero con la loro veemenza ad abbandonare il palco. Fu in questo periodo che iniziò seriamente a pensare di intraprendere anche la carriera manageriale. Inoltre, attraverso la scrittura di prologhi ed epiloghi, che leggeva e interpretava direttamente per gli spettatori, divenne un maestro nelle relazioni pubbliche.

All’inizio del 1744 interpretò per la prima volta Macbeth, che definì come uno dei ruoli più difficili da preparare; solo nel 1748, dopo essere stato affiancato da Hannah Pritchard nella parte di Lady Macbeth, trovò più semplice impersonare il protagonista della tragedia shakespeariana. La relazione con Peg Woffington iniziò ad incrinarsi, tuttavia i due continuarono a recitare insieme durante la stagione 1744-1745, che vide Garrick nel ruolo di Sir John Brute e Woffington in quello di Lady Brute in The Provok’d Wife di Vanbrugh. Nella sua interpretazione di King John, invece, venne affiancato da Susannah Cibber, con cui mantenne un forte legame di amicizia fino alla morte di lei nel 1766.

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Dopo un periodo di malattia ed esaurimento per le troppe rappresentazioni, dal dicembre 1745 al maggio 1746, lavorò a Dublino. La relazione con Peg Woffington terminò prima della sua partenza per sospetta infedeltà e figli illegittimi. Nonostante gli attriti con Thomas Sheridan, il successo di Dublino raggiunse i livelli di quello di Londra, grazie anche all’espressività dei dipinti di William Hogarth che permise al suo Riccardo III di essere conosciuto in tutta l’Inghilterra. Di ritorno dalla capitale irlandese, si accordò immediatamente con John Rich, direttore del Covent Garden, per la messa in scena di sei spettacoli. Speranzoso di un futuro riavvicinamento con il Drury Lane, e malgrado i contrasti con il nuovo direttore James Lacy, continuò la stagione al Covent Garden e venne affiancato dal rivale James Quin, le cui doti recitative vennero tristemente eclissate dal giovane pretendente Garrick. La sua fama continuò ad aumentare anche grazie alla farsa Miss in her Teens, andata in scena il 17 gennaio 1747, mentre il 12 Febbraio di quello stesso anno portò in scena il suo personaggio più seducente, Ranger in Benjamin’s Hoadly; si dice che la sua notorietà tra il pubblico femminile incrementò il numero di incassi.

Finalmente, nella primavera del 1747, venne firmato un regolare contratto tra Garrick e Lacy per la direzione congiunta del Drury Lane, che rimase in atto fino alla morte di Lacy nel 1774.

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Nel 1779 sposò la giovane ballerina Eva Maria Vegel alla quale rimase fedele fino alla morte. Fu devoto al suo lavoro, amministrò il Drury Lane con arguzia, scelse personalmente i vari attori, si premurò delle condizioni del teatro e richiese sempre rappresentazioni di alto livello. Sotto la sua guida, il Drury Lane diventò uno dei teatri più importanti del Regno Unito e i suoi attori vennero seguiti fino alla vecchiaia grazie alla creazione del fondo teatrale per l’aiuto agli attori disabili e in pensione, istituito nel 1766.

Il teatro fu ristrutturato e riaprì il 15 settembre 1747 con la rappresentazione de Il Mercante di Venezia, con cui mostrò definitivamente la sua vena shakespeariana, tanto da essere etichettato nel 1751 come la “casa di William Shakespeare”.

La rivalità tra i due teatri, Drury Lane e Covent Garden, si fece sempre più accesa ma grazie al giusto mix tra novità e vecchi successi, Garrick non permise al manager rivale, Dodsley, di avere la meglio.

Nel maggio del 1750, in occasione delle nuove elezioni, Garrick sostenne il partito dei Whig con un’intensa propaganda.

In seguito ad un breve viaggio a Parigi, raccolse idee e scoprì gli sviluppi teatrali della capitale francese, che lo ispirarono per il successivo programma del Drury Lane. La direzione del teatro ebbe i suoi alti e bassi, e fu colpita da varie sommosse: una patriottica contro le performances con attori francesi, e un’altra contro il dimezzamento del prezzo per gli spettatori che entravano nel terzo atto.

Garrick ormai stanco e stressato dal continuo lavoro decise di prendersi una vacanza e lasciare momentaneamente la direzione del teatro a George Colman, che iniziò a lavorare insieme a Lacy.

Il tour del 1763, che comprese varie città europee come Parigi, Lione, Monaco, Torino, Venezia, Roma e Napoli lo rese noto presso diverse corti e gli permise di stringere amicizie con personaggi molto importanti quali Diderot, Lady Spencer o Madame Riccoboni. La malattia lo costrinse però a fermarsi e fare ritorno a casa, prendendosi un periodo di convalescenza.

Il pensiero di tornare a calcare il palco dopo due anni di pausa però gli provocò una mancanza di autostima, che lo portò ad inviare una serie di volantini satirici riguardanti la sua carriera, prima del suo ritorno sulle scene, avvenuto nel 1765.

out of; (c) Stratford-upon-Avon Town Hall; Supplied by The Public Catalogue Foundation

Inoltre, pubblicò un saggio sulla recitazione nel 1744 e continuò a scrivere molte opere per il Dury Lane, come ad esempio The Irish Widow (1772) e A Christmas Tale (1773). La sua presenza sul palco divenne, con il passare degli anni, sempre più rara a causa di problemi di salute, quali la gotta e l’artrite.

Il suo più grande successo fu Il Giubileo, messo in scena nel 1769 in onore della nascita di Shakespeare.

Continuò la direzione del Drury Lane nonostante la malattia lo stesse lentamente consumando. Nel 1776, i biglietti per i suoi ultimi spettacoli, con i suoi più celebri personaggi, andarono quasi subito esauriti.

La direzione del Drury Lane passò nelle mani di Sheridan mentre Garrick trascorreva le sue giornate tra il celebre club Almack’s Assembly Rooms e qualche incursione in teatro.

Morì il 20 gennaio del 1779, i funerali tenutisi il 1 febbraio furono un’occasione quasi teatrale per ricordarlo, tanto che il capo cerimoniere fu lo stesso Sheridan.

Garrick ebbe un’influenza enorme sul teatro britannico che non fu circoscritta all’epoca in cui visse. Egli cambiò radicalmente lo stile di recitazione britannico, ponendo alla base del teatro l’energia e il coinvolgimento del pubblico. Grazie alla sua innovativa visione scenica, permise alle opere di Shakespeare di diventare vere e proprie rappresentazioni iconiche del teatro inglese. Fu il primo a padroneggiare le relazioni col pubblico oltre che con i propri attori, costantemente sostenuti e incitati perché dessero il massimo dell’impegno e fossero in grado di lavorare in squadra.

La rivoluzione che apportò al teatro fu di grande impatto e divenne un esempio da seguire nei secoli successivi.

Bibliografia

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-13359  Batty, Mark (2004), “Hippisley, John (1696–1748)”, Oxford Dictionary of National Biography (online ed.), Oxford University Press  [Ultima Consultazione 09/01/2020]

Samuel Foote (1720-1777)

Samuel Foote (1720-1777)

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Samuel Foote (1721-1777) in The Devil upon Two Sticks (1768). In questo brano l’autore-attore-manager utilizzò a suo profitto l’incidente a causa del quale aveva perso una gamba, basando l’intero play sull’accaduto e sui diversi ed inutili trattamenti medici seguiti. Mander & Mitchenson Theater Collection. Da: Trussler (1994: 182).

Samuel Foote fu attore e drammaturgo. Personaggio energico ed esuberante, brillante conversatore—sebbene accusato talvolta di buffoneria e malignità nei confronti dei suoi nemici—Foote si distinse soprattutto per il talento nell’imitazione. Sottovalutato come scrittore a causa della sua scrittura critica e potente, fu invece in grado di dare uno straordinario contributo al dramma inglese, ispirandosi alla petite pièce sviluppata da Fielding, scrivendo nel solco della tradizione della commedia antica ed anticipando il ritorno della commedia del riso. La sua eccezionale abilità per la satira diretta a personaggi della politica e del teatro fece di lui una figura al tempo stesso temuta ed ammirata nella Londra del secondo ‘700.

Figlio di Samuel Foote, avvocato e magistrato, e di Eleanor Dinely, fu battezzato il 27 gennaio 1721 a Truro, Cornovaglia. Frequentò la Grammar School di Truro e il Worcester College di Oxford, che abbandonò senza ottenere alcun titolo di studio.

Intorno al 1740 pubblicò The Genuine Memoirs of the Life of Sir John Dinely Goodere, Bart., un resoconto sull’omicidio dello zio materno, Sir John Dinely Goodere, per mano di suo fratello, il capitano Samuel Goodere. Nel gennaio 1741 sposò Mary Hickes, la quale disponeva di una buona dote, ben presto sperperata da Foote. Perseguitato dai creditori, fu arrestato nel 1742 e raggiunto dopo poco dalla moglie, che successivamente scomparve dalla sua vita. Fu rilasciato un anno dopo e nel 1744, dopo aver seguito da vicino l’attore Charles Macklin, debuttò all’Haymarket nel ruolo di Otello, riscuotendo un discreto successo che gli permise di reinterpretare quel personaggio cinque volte all’Haymarket ed una al Drury Lane. Concluse la stagione nei panni di Lord Foppington in The Relapse di Sir John Vanbrugh, prima all’Haymarket ed in seguito al Drury Lane.

Nello stesso anno debuttò sul palcoscenico dello Smock Alley Theatre di Dublino, interpretando Bayes in The Rehearsal di George Villiers e Lord Foppington. Successivamente recitò nei ruoli di Wildair in The Constant Couple di George Farquhar, di Tinsel in The Drummer di Joseph Addison, di Pierre in Venice Preserv’d di Thomas Otway e di Fondlewife in The Credulous Husband. Ritornato a Londra per la stagione 1745-6, si calò invece in numerosi ruoli comici importanti al Drury Lane, fra cui Wildair, Tinsel, Bayes, Sir Novelty Fashion in Love’s Last Shift di Colley Cibber, Dick in The Confederacy di Vanbrugh, Young Loveless in The Scornful Lady di Beaumont e Fletcher e Sir Courtly Nice nell’omonima opera di Crowne. Durante la sua carriera interpretò molti altri ruoli, fra cui Brazen in The Recruiting Officer di Farquhar, Myrtle in The Conscious Lovers di Richard Steele, Sir Paul Plyant in The Double Dealer di William Congreve, Gomez in The Spanish Fryar di John Dryden, lo Scotchman in The Register Office di Joseph Reed e Don Lewis in Love Makes a Man di Cibber, ma sembrò non riuscire ad accattivare particolarmente il pubblico. Foote non eccelse mai, infatti, nei ruoli standard di repertorio e non riuscì ad ottenere una posizione permanente in una compagnia, motivo per il quale assunse successivamente un ruolo imprenditoriale ed si dedicò all’ideazione di tecniche teatrali innovative.

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Autore: Johan Zoffany. Samuel Foote e Hayes nelle parti di Sturgeon e Sir Jacob Jollop. Data: 1765. Luogo conservazione: Londra, Theatre Museum, Harry R. Beard Collection. Rappresentazione: Little Theatre in the Haymarket, 20 giugno 1763; Sir Jacob Jollop (Hayes) a sinistra guarda sorridendo verso Sturgeon (Foote), il quale impugna un randello. Opera: The Mayor of Garrat (Il sindaco di Garrat). Fonte: Epson-Wells di Thomas Shadwell

Tra il 1746 ed il 1747 affittò l’Haymarket, dove riunì una compagnia di attori e creò la forma drammatica alla base della sua carriera, lo spettacolo satirico con imitazioni di personaggi famosi. Nel 1747 presentò il suo primo spettacolo, The Diversions of the Morning, or, A Dish of Chocolate, che fu messo in scena a mezzogiorno, per evitare contrasti con i teatri brevettati, e gratuitamente, nel rispetto del Licensing Act. L’opera ottenne un immediato successo e fu messa in scena trentacinque volte. Nel giugno dello stesso anno Foote ne cambiò il titolo in Tea, per adeguarlo ad una rappresentazione serale. Tuttavia, durante la stagione successiva Tea andò in scena solamente tredici volte al Covent Garden, poiché ritenuta ormai priva di originalità. L’anno successivo apparve sotto il titolo di An Auction of Pictures, con l’intento di sfruttare le ormai popolarissime aste come cornice drammatica, inscenando la vendita di ritratti dettagliati dei bersagli della sua satira.

Iniziò quindi una fase di intensa produzione di commedie—all’interno delle quali egli stesso si riservava un ruolo—che ottenne successi altalenanti. Nel 1749 presentò la commedia in due atti The Knights, attacco aperto all’opera italiana. In seguito ad un soggiorno continentale, tornò a Londra con una farsa, Taste. L’opera successiva, The Englishman in Paris, dopo un primo insuccesso al Covent Garden, ottenne un buon riscontro al Drury Lane ed un seguito nell’opera The Englishman Return’d from Paris. Ancora privo di una posizione fissa in un teatro, Foote debuttò al teatro scozzese Canongate con le opere The Author, The Diversions of the Morning, and The Englishman Return’d from Paris. Nel 1759 tornò all’Haymarket con The Minor, che segnò il successo di Foote sia in ambito teatrale che a livello personale.

Nel 1761, avendo difficoltà a mantenere l’Haymarket, affittò per un periodo il Drury Lane di Garrick e lavorò al fianco di Arthur Murphy, con la promessa—mai mantenuta—di scrivere tre opere ciascuno. Nel 1762 tornò all’Haymarket per istituirvi un ‘Course of Lectures on English Orators’. Con The Orators mostrò il suo straordinario talento per la satira di attualità e l’imitazione, e ripropose poi l’opera nel Gentleman’s Magazine, dato alle stampe dal gennaio dello stesso anno. L’anno successivo interpretò Major Sturgeon nella sua nuova commedia The Mayor of Garratt. Nell’estate seguente presentò la sua commedia in tre atti The Patron, recitando nei ruoli di Sir Thomas e Sir Peter Pepperpot. Nel 1765, nel ruolo di Zachary Fungus nella sua commedia The Commissary, Foote portò la sua carriera all’apice del successo, riuscendo ad ottenere finalmente la consacrazione di attore di teatro e un’indipendenza economica. Sebbene di successo, la sua carriera fu sempre segnata da un’antipatia reciproca con le personalità più rilevanti di Londra, fra cui Henry Fielding, Henry Woodward, Charles Macklin e, da un certo punto in poi, anche lo stesso Arthur Murphy.

La sua vita cambiò notevolmente quando, nel febbraio del 1766, fu ospitato da John Savile, primo conte di Mexborough, e dalla contessa Sarah Delaval a Cannon Park nell’Hampshire. Qui cadde da cavallo rompendosi una gamba, amputata in seguito. Rifiutando l’idea che questa tragedia potesse intaccare la sua vita e la sua professione, e abile nell’approfittare di qualsiasi evento per raggiungere i propri obiettivi, Foote pretese che il duca di York ottenesse per lui la licenza per l’Haymarket Theatre, che ottenne per la stagione estiva. Tornò sul palcoscenico nel ruolo di Mother Cole in The Minor e successivamente in The Orators, The Commissary e The Credulous Husband.

Samuel Foote nei panni di Lady Pentweazel in Taste -dipinto da Robert Smirke

Ottenne un grande successo all’Haymarket e successivamente allo Smock Alley con l’opera The Devil Upon Two Sticks, satira sulla professione medica. Nel 1770 portò la sua compagnia teatrale dell’Haymarket ad Edimburgo, dove precedentemente aveva affittato il Theatre Royal da David Ross per tre anni, e mise in scena The Commissary, The Lying Valet di Garrick e The Minor. Ritornato a Londra rappresentò all’Haymarket la sua opera The Maid of Bath. Durante l’inverno ristrutturò il teatro, raddoppiando la grandezza del palcoscenico. Successivamente mise in scena The Nabob (1772), satira sull’East India Company e le sue ripercussioni finanziarie sull’economia del Paese, e poco dopo Primitive Puppett Show, che vedeva muoversi sul palco burattini a grandezza naturale, portatori di un messaggio satirico (ovvero, una critica alla legnosità e insipidità degli attori contemporanei, e alla loro dipendenza dai manager, i veri e propri burattinai). Tale forma teatrale, peraltro già ampiamente esplorata da altri autori, era anche un mezzo per evadere, attraverso l’eliminazione di dialoghi e attori umani, la definizione legale di ‘drama’ e gli oneri che ne derivavano.

Dopo un breve soggiorno a Dublino ed Edimburgo, presentò all’Haymarket l’opera The Cozeners, in cui interpretò il ruolo di Aircastle. La sua opera successiva, intitolata The Siege of Calais, fu un attacco manifesto ad Elizabeth Chudleigh, duchessa di Kingston. Quest’opera causò una serie di ripetuti attacchi a Foote, che venne accusato di essere omosessuale. I violenti e ripetuti attacchi nei suoi confronti segnarono profondamente la sua personalità e, ormai incapace di continuare la sua carriera con vigore ed entusiasmo, cedette la licenza dell’Haymarket a George Colman. Determinato a ristabilire le proprie condizioni di salute, Foote decise di trascorrere l’inverno nel Sud della Francia, dove morì il 21 Ottobre del 1777.

Sitografia

https://www.britannica.com/biography/Samuel-Foote “Samuel Foote”, Encyclopaedia Britannica. [Ultima consultaizone il 09/01/2020].

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-9808 Dircks, Philip T., “Foote, Samuel”, Oxford Dictionary of National Biography, DOI : https://doi.org/10.1093/ref:odnb/9808 [Ultima consultazione il 09/01/2020].

 

Charles Dibdin, ‘The Younger’, (1768-1833)

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Charles Dibdin, ‘The Younger’, (1768-1833)

Charles Dibdin “il Giovane”, noto anche come Charles Isaac Mungo, nacque il 27 ottobre 1768 a Londra, primogenito dell’attore Charles Dibdin e dell’attrice Harriet Pitt. Visse in un’epoca di grande proibizionismo, ma fu sempre dedito al teatro, per il quale nutriva un enorme interesse, grazie anche all’influenza del noto genitore. Ricevette il soprannome di Mungo in ragione di un ruolo interpretato dal padre nell’opera The Padlock (1768) del drammaturgo Isaac Bickerstaffe, dal quale invece ereditò il suo secondo nome.

Charles fece il suo debutto teatrale insieme al fratello, Thomas John, in The Jubilee di Garrick nel 1775. In seguito alla separazione dei genitori, però, venne affidato insieme a Thomas John ad un parente della madre, per poi venire mandato in collegio nel nord dell’Inghilterra all’età di nove anni. Cinque anni dopo Charles tornò a Londra per cominciare un apprendistato di sette anni presso il banco dei pegni di Mr. Cordy a Snow Hill.

Dibdin, tuttavia, preferiva la letteratura all’attività commerciale, come testimoniano alcune opere pubblicate a partire dal 1792, la prima delle quali fu la raccolta di poesie Poetical Attempts: by a Young Man. Nel 1797, lasciò il banco dei pegni per debuttare come intrattenitore al Royalty Theatre nel one-man show Sans six sous, titolo che nasconde un gioco di parole sulla sua povertà e un riferimento al teatro del padre, il Sans Souci Theatre.

Nello stesso anno sposò l’attrice Mary Bates, dalla quale ebbe undici figli. In seguito al matrimonio i due coniugi firmarono un contratto della durata di tre anni con Philip Astley, proprietario dell’Amphitheatre of the Arts, per il quale Dibdin scrisse canzoni, prologhi, epiloghi ed opere musicali in atto unico.

Nel 1799 marito e moglie si unirono ad una compagnia equestre itinerante che li portò ad esibirsi a Liverpool, Bristol e Manchester, mentre nel 1800 divenne impresario del teatro Sadler’s Wells di Londra, la cui fortuna fu accresciuta anche dalle nuove opere scritte dallo stesso Dibdin, che soddisfacevano il gusto per lo spettacolo e per il sentimentalismo patriottico del pubblico. Un esempio fu The Wild Man (1809), in cui l’assoggettamento volontario dell’‘uomo selvaggio’ al potere imperiale sembra rappresentare la costituzione dell’impero britannico come un processo benevolo giustificato da una motivata superiorità morale.

Nel 1804 Dibdin installò al Sadler’s Wells una grande vasca che gli permise di pubblicizzarlo come teatro acquatico in cui si svolgevano battaglie navali realistiche e salvataggi di bambini da parte di cani Terranova.

Nelle sapienti mani di Dibdin e del suo maggior collaboratore Joseph Grimaldi, il clown più popolare nel teatro dell’epoca, la pantomima si trasformò in un genere urbano, soprattutto grazie alla sua forma versatile, che permetteva di rappresentare scene della città moderna, e alla satira, che prendeva di mira le manie del mondo metropolitano.

Charles Dibdin mantenne il ruolo di manager del Sadler’s Wells anche dopo il disastro avvenuto il 15 ottobre 1807, quando 18 persone morirono durante una fuga precipitosa causata da un falso allarme per un incendio. Tuttavia, la fama del teatro era ormai in decino: la fine delle guerre Napoleoniche ridusse l’interesse del pubblico per il tipo di intrattenimento offerto da Dibdin, mentre la moglie morì nel 1816, lasciandolo solo e pieno di debiti. Proprio a causa di questi, l’attore fu imprigionato nel 1819, ma venne rilasciato due anni dopo, in seguito alla vendita delle sue azioni del Salder’s Wells.

Continuò a scrivere canzoni, pantomime e poesie come Young Arthur, or, The Child of Mystery: a Metrical Romance; fu direttore di scena al Royal Amphitheatre dal 1822 al 1823 e manager del Surrey Theatre tra il 1825 e il 1826. Nel 1826 pubblicò A History of the London Theatres, mentre la sua ultima farsa, Nothing Superfluous, risale al 1829. Le sue memorie, completate nel 1830, non furono date alla stampa fino alla pubblicazione della versione ridotta del 1956.

Charles Isaac Mungo Dibdin morì il 13 gennaio 1833, senza essere riuscito ad eguagliare la fama del padre o il successo teatrale del fratello, ma essendosi distinto grazie all’amministrazione del Sadler’s Wells Theatre, alla sua fede incrollabile e alla sua salda morale.

English Translation
Charles Dibdin, ‘The Younger’, (1768-1833)

Charles Didbin the younger, also known as Charles Isaac Mungo, was born on the 27th October 1768 in London, firstborn of actor Charles Didbin and actress Harriet Pitt. He lived in a time of great prohibitionism but was always dedicated to the theatre, to which he harboured great interest thanks, in part, to the influence of his then-famous parents. He was given the nickname Mungo because of a role he portrayed in The Padlock (1768) by Isaac Bickerstaffe, from whom he inherited his second name.

Charles made his theatrical debut together with his brother, Thomas John, in David Garrick’s The Jubilee in 1775. However, following their parents’ separation, Charles and his brother were put into their mother’s care and sent to a boarding school at the age of nine. Five years later, Charles returned to London to start a seven-year apprenticeship with a pawnbroker at Snow Hill.

Still, Didbin preferred literature to business, as can be seen from his published works from 1792 onwards, the first of which was the collection of poetry titled Poetical Attempts: by a Young Man. In 1797, he left his apprenticeship to debut as a performer at the Royalty Theatre in a one-man show called Sans six sous, a title with a hidden play on words referring to his poverty and his father’s theatre, the Sans Souci Theatre.

That same year he married actress Mary Bates, with whom he had eleven children. Following the marriage, the couple signed a three-year contract with Philip Astley, owner of the Amphitheatre of the Arts, for whom Didbin wrote songs, prologues, epilogues and one-act musical plays.

In 1799 Didbin and his wife joined a touring equestrian company that took them to perform in Liverpool, Bristol and Manchester; in 1800, he became manager of the Sadler’s Wells Theatre in London. There, his new works were very appreciated, satisfying the public’s patriotism and taste for performing arts. One example of this was The Wild Man (1809), in which the voluntary submission of the ‘wild man’ to imperial power seemed to make the creation of the British Empire out to be a benevolent act justified and driven by a sense of moral superiority.

In 1804 Didbin had a large pool installed in the Sadler’s Wells which allowed him to advertise the theatre as an aquatic theatre, where performances of realistic naval battles and children’s rescues by Newfoundland dogs took place.

In the skilful hands of Didbin and his main collaborator Joseph Grimaldi, the most popular clown in the theatre of the time, the pantomime transformed into an urban genre, thanks most of all to its versatile art form, that allowed the representations of scenes of the modern city, and to the satire that targeted the quirks of the metropolitan world.

Charles Didbin remained the manager of Sadler’s Wells even after the disaster that took place on the 15th October 1807, when 18 people died during a stampede caused by a false fire alarm. However, the theatre’s fame had started to decline: the end of the Napoleonic wars reduced public interest in the type of entertainment Didbin offered, whilst his wife died in 1816, leaving him alone and in debt. Due to the outstanding debts, the actor was jailed in 1819 but released two years later following the sale of his shares of Salder’s Wells.

He continued to write songs, pantomimes and poems like Young Arthur, or, The Child of Mystery: a Metrical Romance; he became stage manager of the Royal Amphitheatre from 1822-1823 and manager of the Surrey Theatre from 1825-1826. In 1826, he published A History of the London Theatres, meanwhile his last show, Nothing Superfluous, took place in 1829. His memoirs, completed in 1830, weren’t printed until the abridged version was published in 1956.

Charles Isaac Mungo Didbin died on the 13th January 1833, without having succeeded at equalling his father’s fame or his brother’s theatrical success. Nevertheless, it should be mentioned that he distinguished himself for his good administration of the Sadler’s Wells Theatre, his unwavering faith and his sound morals.

Translated by Aisha Gueye
Revised by Dott.ssa Valentina Pramaggiore

Bibliografia/Bibliography:

Moody, Jane, Illegitimate Theatre in London, 1770-1840 (Cambridge, Cambridge University Press, 2000)

http://www.oxforddnb.com/view/article/7586?docPos=2 [Matthew Kilburn, ‘Dibdin, Charles Isaac Mungo (1768–1833)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; consultato il 12/04/16]

Richard Cumberland (1732-1811)

Richard Cumberland (1732-1811)

Richard Cumberland, by George Romney, circa 1776 - NPG 19 - © National Portrait Gallery, London

Per quanto ricordato principalmente per la sua produzione teatrale, Cumberland scrisse anche diverse opere in prosa e in versi. Tra i suoi lavori in prosa si contano diversi romanzi sentimentali sulla scia di Richardson e Fielding, nonché diversi saggi. L’opera in prosa più celebre composta dall’autore è Memoirs of Richard Cumberland, Written by Himself (1806), in cui riportò interessanti descrizioni di alcuni suoi contemporanei. Si mise alla prova in tutti i generi poetici e tradusse versi dal latino e dal greco. Tra le sue opere in versi più degne di note ci furono le poesie Calvary, or, The Death of Christ (1792) e Retrospection (1811), scritte in blank verse. Cumberland è inoltre ricordato per aver ispirato il personaggio di Sir Fretful Plagiary nell’opera di Richard Brinsley Sheridan The Critic (1779). Sir Fretful Plagiary esemplifica il tipico drammaturgo senza talento e vanesio, incapace di accettare critiche, un po’ come lo stesso Cumberland.

Richard Cumberland nacque nel 1732 e passò la sua infanzia a Cambridge. Figlio di un pastore della Chiesa Anglicana, aveva come nonno materno il rettore del Trinity College a Cambridge, Richard Bentley, mentre il suo bisnonno paterno era stato l’arcivescovo di Peterborough. A sei anni venne mandato a studiare a Bury St Edmunds, dove si distinse per la sua mente brillante e per la predisposizione per la poesia. A dodici anni passò alla Westminster School, rimanendoci fino al 1747. In quell’anno venne infatti ammesso al Trinity College per completare gli studi universitari, che si conclusero nel 1752. Con l’aiuto del padre venne in seguito assunto come segretario dal conte di Halifax, per cui svolse diversi incarichi fino al 1762. Nel 1759 sposò Elizabeth Ridge, da cui ebbe sette figli. Ciò nonostante, diverse fonti sostenevano che Cumberland fosse omosessuale.

Mentre lavorava per il conte di Halifax, Cumberland portò avanti il suo interesse per il teatro e compose i suoi primi play, che non furono mai messi in scena. Il dramma musicale The Summer’s Tale (1765) fu la prima opera composta da Cumberland a ottenere un discreto successo e ad essere rappresentata al Covent Garden. Questa venne seguita da una commedia sentimentale, The Brothers (1869), ispirata dal Tom Jones di Henry Fielding, che venne molto apprezzata dal pubblico. The West Indian, messa in scena nel 1771 al Drury Lane e diretta dal famoso David Garrick, ottenne un successo tale da arrivare ad essere rappresentata anche oltreoceano. La trama non era brillante, ma sapeva cogliere ed evidenziare i sentimenti dei personaggi, toccando i cuori degli spettatori. L’anno dopo Cumberland portò un’altra commedia sentimentale sul palco, The Fashionable Lover, e ad essa seguirono tante altre opere negli anni successivi.

Male Poster featuring the painting Richard Cumberland, C.1771 by George Romney

Intanto, nel 1875, Cumberland venne assunto come segretario del Board of Trade e nel 1780 fu mandato in Spagna per intrattenere relazioni finanziarie, esperienza che ispirò i suoi scritti in prosa Anecdotes of Eminent Painters in Spain during the Sixteenth and Seventeenth Centuries. Ritornò senza aver concluso nessun affare e senza essere pagato quanto gli spettava. Cumberland decise allora di ritirarsi a Tunbridge Wells, dove rimase fino alla morte, continuando a scrivere i suoi play. In questo periodo venne composta The Walloons (1782), su cui influì notevolmente la sua esperienza in terra spagnola.

L’opera di maggiore successo di Richard Cumberland, tutt’ora ritenuta la più significativa della sua produzione teatrale, fu The Jew. La commedia fu messa in scena al Drury Lane nel 1794 e catturò l’attenzione pubblica per la sua rappresentazione dell’Ebreo Sheva che, distaccandosi da secoli di convenzioni teatrali, non era descritto come un malefico usuraio, bensì come l’eroe positivo del play. L’opera fu tradotta in tedesco, in ebraico e in yiddish.

Negli ultimi anni di vita Cumberland curò una rivista, The London Review, che però non fu accolta con entusiasmo. Morì nel 1811, lasciando il mondo della cultura incerto sulle parole da usare per commemorarlo. Se da un lato era stato molto apprezzato dal pubblico per le commedie sentimentali, dall’altro lato, la maggior parte dei suoi colleghi guardava alle opere di Cumberland e all’autore stesso con derisione.

Sitografia:

http://www.gutenberg.org/files/38709/38709-h/38709-h.htm#ar40 [“CUMBERLAND, RICHARD”, The Project Gutenberg EBook of Encyclopaedia Britannica, 11th Edition, Volume 7, Slice 8, 2012. Consultato il 17/07/2019.]

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-6888?rskey=rsoWpY&result=4 [Arthur Sherbo, “Cumberland, Richard”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2006. Consultato il 17/07/2019.]

https://www.britannica.com/biography/Richard-Cumberland-British-dramatist [“Richard Cumberland British Dramatist”, Encyclopaedia Britannica. Consultato il 17/07/2019.]

George Colman, ‘The Younger’ (1762-1836)

George Colman “The Younger” (1762-1836)

George Colman the Younger engraved by Ridley & Blood from an original by Drummond. Published by J. Asperne, 1809

George Colman Jr. fu drammaturgo e direttore di teatro, figlio dell’omonimo drammaturgo George Colman Sr. e di Sarah Ford . Nacque il 21 Ottobre del 1762 a Londra e passò l’infanzia nella casa del padre a Richmond, dove iniziò il suo percorso di studi presso il Marylebone Seminary. Nel 1771, in seguito all’improvvisa morte della madre, si ritirò da scuola, per iscriversi l’anno successivo alla Westminister School, istituto in cui aveva studiato il padre. Nel 1777, quando Colman Sr. divenne manager dell’Haymarket Theatre, George iniziò a collaborare con lui nella creazione e messa in scena delle opere, tralasciando parzialmente il proprio percorso di studi. Deciso a farlo proseguire nella carriera di avvocato, il padre lo iscrisse nel 1780 al Christ Church College di Oxford, per trasferirlo l’anno seguente al King’s College di Aberdeen, dove si diplomò nel 1784.

Nel 1781, Colman pubblicò il suo primo poema The Man of the People, e l’anno successivo scrisse la sua prima opera teatrale The Female Dramatists, messa in scena per la prima volta il 16 Agosto del 1782 presso il Haymarket Theatre. L’opera di stampo satirico trattava il tema dell’ossessione femminile per il teatro, avendo nel ruolo di protagonista tale Mrs Metaphor. Alla fine del 1783 scrisse ed mise in scena la sua seconda opera teatrale intitolata Two to One, incentrata sul matrimonio fra due giovani contro il volere dei rispettivi genitori. Tale lavoro riscosse il successo dalla critica, che esaltò in particolar modo la qualità del linguaggio. Una volta terminati gli studi, George si iscrisse al Lincoln’s Inn dove divenne iniziò i corsi per diventare avvocato, ma tornato a Londra sia lui che il padre capirono l’importanza della sua vocazione per il teatro. Il 3 Ottobre del 1784, Colman Jr. sposò l’attrice Catherine Morris, all’insaputa di tutti. Per anni, persino il padre fu all’oscuro della relazione tra i due, che finì nel 1800, dopo un figlio insieme. Nel 1804, in seguito alla morte della prima moglie, George sposò Maria Gibbs, con la quale, nel 1802, ebbe un secondogenito di nome

George Colman the Younger by John Jackson, 1790

Edmund.

Il 7 Luglio del 1785 Colman mise in scena la sua terza opera teatrale Turk and No Turk che fu replicata per dieci sere di seguito. L’opera parla di un giovane chiamato Ramble che, tornato da Costantinopoli, si finge turco per conquistare la mano della sua amata. Un’altra delle sue più celebri opere rappresentate in quegli anni fu Inkle and Yarico. Incentrata su un naufragio a largo delle coste indiane che vede coinvolti un signore inglese di nome Thomas Inkle ed il suo servo. I due uomini si innamoreranno di Yarico, la domestica indiana che li trae in salvo, e della sua serva; la storia, dopo un susseguirsi di avvenimenti si concluderà con un lieto fine, il matrimonio tra Thomas e Yarico. L’opera fu messa in scena per venti serate, verso la fine del 1787. Negli anni successivi produsse diverse opere, tra cui: A Trip to Dover (10 Luglio 1788), The Family Party (1 Luglio 1789), Days of Old (11 Agosto 1789), The Surrender of Calais (30 July 1791), e The Mountaineers (3 Agosto 1791). Nel 1795 Colman Senior morì e George ereditò la direzione dell’Haymarket Theatre, dove fece rappresentare l’opera New Hay at the Old Market il 9 Giugno di quello stesso anno.

Nei primi anni dell’800, Colman Jr. fu alle prese con seri problemi finanziari legati all’Haymarket, nati dai consistenti debiti accumulati dal padre nel corso degli anni. Nel 1806 fu arrestato ma, essendo un personaggio pubblico, gli fu concesso di vivere vicino alla prigione di King’s Bench, sottostando alle sue regole. Nonostante la semiprigionia, Colman continuò a scrivere e produrre; tra il 1796 ed il 1814 pubblicò e mise in scena undici opere. Tra queste si annoverano: The Iron Chest (12 Marzo 1796), The Heir at Law (1797), Bluebeard (1798), The Castle of Sorrento (1799), The Poor Gentlemen (1801), The Englishman’s Fireside (5 Marzo 1803), Who Wants a Guinea? (1805), Forty Thieves (1806), The Africans (1809), X.Y.Z. (1810) e Doctor Ocus Pocus (1814). In questi anni diede alle stampe anche due volumi di poesia, Tales in Verse nel 1797 e Broad Greens nel 1802. Nel 1807 uscì di prigione e per quasi un decennio dovette fare i conti con il fratello per la gestione di Haymarket, che infine rimase nelle sue mani, anche se fece rappresentare i suoi drammi in tutti i principali teatri londinesi.

Le sue ultime opere teatrali di successo furono: The Gnome King (1819), A Figure of Fun (1821), The Law of Java (1822), Stella and Leatherlungs (1823) e Five Minutes too Late (1825). Per quanto riguarda la poesia, tra le sue ultime raccolte si annoverano: Poetical Vagaries (1813) e Eccentricites for Edinburgh (1816). Nel 1830 invece, pubblicò una sorta di testo autobiografico intitolato Random Records, diviso in due volumi. Si tratta dell’ultima opera pubblicata da Colman Jr. prima della morte, avvenuta il 26 Agosto del 1836 nella sua abitazione a Brompton Square alla veneranda età di 74 anni.

Sitografia

https://www.britannica.com/biography/George-Colman-the-Younger “George Colman, the Younger”, Encyclopaedia Britannica [Ultima consultazione il 09/01/2020].

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-5977 Burling, William J., “Colman, George, the younger”, Oxford Dictionary of National Biography, DOI : https://doi.org/10.1093/ref:odnb/5977 [Ultima consultazione il 09/01/2020].

https://people.uwec.edu/mwood/colman/bio.html “George Colman the  Younger: Biographical Sketch”, UW Eau Claire [Ultima consultazione il 09/01/2020].

George Colman, ‘The Elder’ (1732-1794)

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George Colman the Elder, after Joshua Reynolds, 1768–1770

George Colman fu un drammaturgo e manager teatrale, nacque a Firenze nel 1732 da Francis Colman, inviato alla corte del gran duca di Toscana, e da sua moglie Mary. Alla morte del padre, anch’egli drammaturgo, la madre si trasferì a Londra col figlio, che frequentò prima la Westminster School ed in seguito la Christ Church di Oxford, nella quale ebbe una brillante carriera accademica. Fu proprio in quegli anni che produsse il suo primo lavoro di critica letteraria, A Vision e fondò una rivista, The Connaisseur, che prendeva spunto dallo Spectator, e conteneva recensioni e  poesie.

Nel 1757 inviò un opuscolo ironico a David Garrick, A Letter of Abuse to D—d G—k, Esq., che colpì l’attenzione del manager al punto da convincerlo a mettere in scena il primo lavoro di Colman per il teatro, Polly Honeycombe, che analizzava i rischi a cui le donne andavano incontro leggendo narrativa sentimentale. L’opera fu inizialmente attribuita a Garrick, ma in seguito si fece intendere agli spettatori che si trattava dell’opera di uno ‘young beginner’ segnando così l’inizio dell’attiva partecipazione di Colman all’ambiente teatrale dell’epoca.

Nel 1761 venne rappresentata la sua commedia The Jealous Wife e nel 1762 pubblicò Critical Reflections on the Old English Dramatic Writers, in cui analizzò le qualità dei drammaturghi del periodo Elisabettiano e Giacobiano. Tra i suoi primi lavori teatrali possiamo annoverare l’adattamento di Philaster, The Deuce is in Him di Beaumont e Fletcher, e quello di A Midsummer Night’s Dream di Shakespeare. In questi anni Colman intrattenne una relazione con l’attrice Sarah Ford, che in seguito sposò ufficialmente e dalla quale ebbe un figlio, George Colman Jr., il quale avrebbe poi seguito le orme del padre. In seguito a questa unione, Colman decise di riconoscere legalmente la figlia che Ford ebbe durante una precedente relazione con l’attore Henry Mossop.

Al 1766 risale la sua commedia di maggior successo, The Clandestine Marriage, scritta a quattro mani con David Garrick. La trama—due amanti che cercano di nascondere la loro relazione alle rispettive famiglie—garantì al play un successo sia di pubblico che di  critica, discostandosi dalla satira che aveva caratterizzato i suoi lavori precedenti e rispecchiando invece il gusto per il romanzo dai temi più intimistici e romantici.

by Thomas Gainsborough, oil on canvas, circa 1778
Ritratto di George Colman, Thomas Gainsborough, olio su tela, 1778

 

Una volta tornato a Londra, dopo un lungo viaggio in Francia intrapreso con la moglie e la figlia, Colman comprò una quota azionaria nella gestione di Covent Garden insieme a Thomas Harris e John Rutherford, due ricchi uomini d’affari. In seguito ad un disaccordo sulla gestione del teatro, Colman se ne prese interamente carico, e richiamò attori da tutta la nazione perché partecipassero alle rappresentazioni. Risalgono a quegli stessi anni, l’adattamento di King Lear (1768), Man and Wife; or, The Shakespeare Jubilee (1769), The Portrait e Mother Shipton (1770), The Fairy Prince (1771) e Achilles in Petticoats (1773).

In seguito alla morte della moglie, avvenuta nel 1771 a causa di un medicinale, Colman si ritirò a Bath e prese la decisione di vendere la sua parte di azioni di Covent Garden. Tuttavia la sua inesauribile passione per il teatro lo spinse successivamente a comprare le quote dell’Haymarket Theatre dall’attore Samuel Foote, e proprio sotto la sua gestione il teatro vide l’inizio di un periodo estremamente produttivo.

Gli anni ’70 e ’80 furono molto prolifici per Colman; nel 1777 scrisse The Spanish Barber, adattamento di Le Barbier de Séville di Beaumarchais, nel 1778 The Suicide, nel 1779 The Separate Maintenance e nel 1780 The Manager in Distress. Al 1780 risale The Genius of Nonsense, commedia satirica incentrata sul famigerato medico impostore James Graham, a cui ne seguiranno molte altre. Colman, inoltre, tradusse Art of Poetry di Orazio e diverse opere teatrali del noto drammaturgo comico romano Terenzio, dalle quali scaturì in lui una vera passione per la letteratura romana.

In seguito ad un infarto, Colman rimase semi-paralizzato e da quel momento in poi fu il figlio Colman Jr. ad occuparsi degli impegni burocratici di Haymarket, anche se il padre continuò a scrivere per il teatro. Nel 1789, Colman Sr. fu colto da un ulteriore infarto che gli provocò danni mentali e lo costrinse all’internamento in un manicomio, dove morì nel 1794.

Colman sarà ricordato principalmente per The Clandestine Marriage e per la sua amicizia con Garrick, ma anche per la sua capacità di attribuire alle sue opere un significato culturale, cosicché superassero la mera satira nei confronti dei personaggi a lui contemporanei. Inoltre, la sua carriera fu fortemente caratterizzata dall’interesse per Shakespeare e per la letteratura latina, così come dall’abilità di distaccarsi dalla commedia basata sul burlesque per orientarsi verso una commedia che incorporava il gusto per il sentimentalismo.

Sitografia

https://www.britannica.com/biography/George-Colman-the-Elder “George Colman the Elder”, Encyclopaedia Britannica [Ultima consultazione il 09/01/2020].

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-5976 Baldwin, Olive e Wilson, Thelma. “Colman, George, the elder”, Oxford Dictionary of National Biography, DOI : https://doi.org/10.1093/ref:odnb/5976  [Ultima onsultazione il 09/01/2020].

John Baldwin Buckstone (1802-1879)

John Baldwin Buckstone (1802-1879)

John Baldwin Buckstone, by (Octavius) Charles Watkins, 1850s - NPG P944 - © National Portrait Gallery, London

Egli conquistò i suoi contemporanei grazie alle sue doti di attore comico. Buckstone aveva un volto espressivo e una voce strascicata, che sapeva usare con maestria per conquistare e divertire i suoi spettatori. Compose oltre 150 play  che spaziavano dal melodramma alla farsa e si distinsero per il loro humor e i personaggi ben caratterizzati. Un aspetto significativo della sua produzione teatrale era quello di avere un carattere “popolare”: egli cercava di convogliare nelle sue opere tutti quegli elementi che il pubblico della sua epoca apprezzava. Questo aspetto gli garantì una grandissima popolarità in vita, che si estese anche oltreoceano fino all’America. Tuttavia, in seguito alla sua morte nel 1879 la sua opera non riuscì più a suscitare interesse e venne presto dimenticata.

Nato e cresciuto a Londra, dopo una breve esperienza nella Marina da ragazzino, Buckstone intraprese il praticantato per diventare avvocato, carriera che abbandonò presto per potersi dedicare alla sua vera passione: il teatro. A diciannove anni si unì ad una compagnia itinerante, con la quale girò per i teatri del sud-est dell’Inghilterra per diversi anni. Durante questo periodo Buckstone conobbe il famoso attore Edmund Kean, che lo spronò a coltivare il suo talento di attore comico. Nel 1823 tornò a recitare nei teatri di Londra e l’anno successivo divenne un membro della compagnia teatrale del Coburg’s Theatre.

John Baldwin Buckstone, by Daniel Maclise, circa 1836 - NPG 2087 - © National Portrait Gallery, London

Nel 1827 Buckstone si spostò all’Adelphi Theatre, dove impersonò alcuni dei suoi ruoli più importanti. Nel 1829, per esempio, interpretò Gnatbrain nella famosa opera Black-Eyed Susan di Douglas William Jerrold. A partire dal 1833 iniziò a collaborare con l’Haymarket Theatre come attore e drammaturgo, inizialmente per brevi periodi e poi stabilmente a partire dal 1839. Per questo teatro egli compose diverse opere, per lo più drammi e farse, si ricordano, ad esempio, Ellen Wareham e Uncle Tom. Tra il 1840 e il 1842 Buckstone fece una tournée negli Stati Uniti, dove le sue opere godevano di una discreta notorietà. Al suo ritorno, collaborò con il Drury Lane e il Lyceum Theatre, per poi tornare a tempo pieno all’Haymarket Theatre, dove divenne il principale scrittore di commedie popolari.

John Baldwin Buckstone, by William Walker & Sons, 1865 - NPG x4862 - © National Portrait Gallery, London

Quando Benjamin Webster lasciò la posizione di manager dell’Haymarket Theatre nel 1853, Buckstone prese il suo posto. Grazie a lui, il teatro si trasformò nel luogo simbolo della commedia inglese. Buckstone produsse infatti moltissime opere e lavorò con attori d’eccellenza. Alla sua direzione fu tuttavia contestata la scelta di fare affidamento sempre sullo stesso cast, difetto che a portò gli spettatori a disertare le sue rappresentazioni. Nel 1877 Buckstone fu costretto a ritirarsi dalla scena, sia per difficoltà finanziarie dovute a errori manageriali, sia per la sua salute in peggioramento. Dopo aver dichiarato bancarotta nel 1878, morì l’anno seguente.

Sitografia:

http://www.gutenberg.org/files/19699/19699-h/19699-h.htm [“BUCKSTONE, JOHN BALDWIN”, The Project Gutenberg EBook of Encyclopaedia Britannica, 11th Edition,Volume 4, Part 3, 2007. Consultato il 15/07/2019.]

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-3876?rskey=SglYwP&result=1 [Donald Roy, “Buckstone, John Baldwin”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2008. Consultato il 15/07/2019.]

https://etd.ohiolink.edu/!etd.send_file?accession=osu1486560879963651&disposition=inline [Gressmann, Malcolm George, The Career of John Baldwin Buckston – Dissertation, The Ohio State University, 1863. Consultato il 15/07/2019.]

Dion Boucicault (1820-1890)

Dion Boucicault (1820-1890)

Dion Boucicault, 1874 ca.

Dion Boucicault fu attore e drammaturgo di successo. La sua carriera si sviluppò tra l’Inghilterra e l’America, ma egli rimase sempre fedele al suo paese d’origine, l’Irlanda, pur andando fiero delle proprie origini francesi. Condusse una vita sempre al limite tra l’opulenza e la bancarotta e non guadagnò mai nulla che non venisse poi speso. Come drammaturgo spiccò grazie alla capacità di produrre testi brillanti, che sapevano cavalcare l’onda dell’ultima moda e soddisfare ogni tipo di spettatore. Fu esperto conoscitore dell’arte del teatro, non c’era trucco sul palcoscenico che non conoscesse, e si distinse anche per le sue scelte manageriali. In oltre cinquant’anni di carriera, produsse più di 150 pièce teatrali.

Dion Boucicault (pseudonimo di Dionysius Lardner Boursiquot) nacque a Dublino, probabilmente nel 1820. Suo padre era un mercante di vino e sua madre, Anne Maria Darley Boursiquot, proveniva da una famiglia di letterati ed era sorella del poeta George Darley. Il padre biologico di Boucicault fu probabilmente Dionysius Lardner, noto enciclopedista con cui la madre aveva avuto una relazione, il quale si occupò di sostenere economicamente il giovane Boucicault fino al 1740.

Dionysius Lardner, by Edith Fortunée Tita De Lisle, - NPG 1039 - © National Portrait Gallery, London
Dionysius Lardner, presunto padre di Dion Boucicault.

Dopo il 1827 Boucicault si trasferì assieme alla madre a Londra, dove frequentò diverse scuole senza mai mostrare particolare interesse per lo studio. Nel 1838 scoprì la passione per la recitazione e il teatro, passione che lo accompagnerà per tutta la vita. Iniziò la sua carriera di attore recitando sotto lo pseudonimo di Lee Moreton e si fece notare presto per il suo carattere eccentrico e deciso, per i vestiti da dandy e per l’abitudine di spendere più di quanto guadagnasse. Nel 1840 venne assunto dal direttore di scena del Covent Garden Charles Mathews, marito della celebre Madame Vestris, il quale accettò di mettere in scena London Assurance. Questa commedia in cinque atti fu la prima delle opere scritte da Boucicault ad essere rappresentata: era un lavoro giovanile, con dialoghi molto elaborati e un po’ macchinosi, che si rifaceva alla commedia della Restaurazione. Ciò nonostante il play si distinse per l’ottima caratterizzazione dei personaggi e per uno sviluppo coerente della storia, aspetti che gli garantirono un’immediata popolarità.

In seguito al brillante esordio con London Assurance Boucicault precipitò in un periodo di inattività e presto si ritrovò indebitato. Nel 1842 iniziò la lunga collaborazione con il manager Benjamin Webster, che spronò il giovane autore a scrivere nuovi testi. Abbandonato lo pseudonimo, Boucicault iniziò a scrivere utilizzando il proprio nome. Dopo una serie di opere fallimentari, la commedia Old Heads and Young Hearts (1844) ottenne un grande successo e risanò, momentaneamente, le finanze di Boucicault. Webster era più interessato a fare soldi che a produrre opere originali e fu su suo consiglio che, alla fine del 1844, Boucicault si recò in Francia per scrivere commedie di facile consumo ispirate a quelle francesi. In questo periodo avvenne l’incontro e poi il matrimonio con la vedova Anne Guiot, una donna benestante più anziana di lui di diversi anni. Nel 1848 Anne Guiot morì misteriosamente in un incidente sulle Alpi e Boucicault ritornò a Londra con una discreta eredità, ma anche questa venne ben presto erosa dai debiti.

Nel 1950 cominciò la produttiva collaborazione con Charles Kean, nuovo manager del Princess’s Theatre, che incaricò Boucicault di riadattare per il pubblico inglese il melodramma francese. Uno dei numerosi successi di questo periodo fu l’adattamento di The Corsican Brothers (1852) da un’opera di Dumas Père. Con The Vampire Boucicault salì sul palcoscenico sotto le sembianze di una mostruosa creatura sovrannaturale. In The Prima Donna (1852) il ruolo della protagonista femminile venne affidato alla giovane Agnes Kelly Robertson (1833 – 1916), che viveva sotto la tutela legale di Charles Kean. Nel 1853 Boucicault e Agnes Robertson crearono un grande scandalo quando scapparono a New York senza l’approvazione di Kean e si sposarono. Assieme avrebbero avuto sei figli e dato vita a una delle collaborazioni più produttive della storia del teatro.

Agnes Kelly Boucicault (nata Roberstson), 1860 ca.

La coppia riuscì immediatamente a conquistare la scena statunitense: Boucicault scriveva per Agnes grandi ruoli femminili e lei li impersonava con maestria all’interno di opere ben costruite. Nel 1854 Boucicault tornò a recitare, specializzandosi nei ruoli dei personaggi eccentrici e malfattori. Quando l’autore arrivò negli Stati Uniti non esistevano leggi sul copyright, tutti erano liberi di metter in scena ciò che preferivano, senza limitazioni legali. Fu grazie al contributo dello stesso Boucicault che il Congresso degli Stati Uniti, nel 1856, passò il primo statuto per difendere  i diritti d’autore nel campo delle produzioni teatrali e della composizione musicale.

Nel 1857 la coppia si unì alla compagnia del Wallack’s Theatre a New York, con la quale Boucicault collaborò alla composizione di The Poor of New York, una pièce ispirata alla realtà contemporanea e quotidiana americana. Fu un enorme successo. Boucicault comprese che il segreto per catturare l’interesse del pubblico era dialogare con esso sui temi che più gli interessavano. Ispirato dagli eventi dei Moti Indiani del 1857, nel 1858 mise in scena Jessie Brown, or, The Relief of Lucknow, con Agnes nel ruolo dell’eroina. L’anno successivo i due si unirono alla compagnia del Winter Garden, sempre a New York, e tra gli artisti con cui collaborarono c’era l’emergente attore americano Joseph Jefferson. Quello stesso anno, Boucicault decise di affrontare un tema scottante: la schiavitù negli Stati Uniti. Siamo alla vigilia dello scoppio della Guerra di secessione americana (1861-1865) e The Octoroon (dicembre 1859), con il suo ritratto degli Stati Uniti del Sud, non poté che riscuotere un grande successo. L’opera presentava una visione il più imparziale e ambigua possibile della situazione, tanto che venne apprezzata sia dai Nordisti che dai Sudisti.

“Il Mercato degli schiavi” – “Scena da The Octoroon”

I coniugi Boucicault lasciarono presto il Winter Graden per unirsi alla compagnia del Laura Keene’s Theatre, dove misero in scena il romance-drama irlandese The Colleen Bawn (1860), ottenendo il favore del pubblico americano. Questo adattamento tratto da una storia irlandese era destinato a diventare uno dei maggiori successi di tutta la carriera di Boucicault. Quello stesso anno, i coniugi decisero di tornare a Londra e di portare The Colleen Bawn al Adelphi’s theater di Benjamin Webster, ove rimase sulle scene per quasi due anni, con un totale di trecentosessanta rappresentazioni. Il fatturato di questo trionfo fu immenso, ma ebbe vita corta nelle mani dei Boucicault. Quando le aspirazioni manageriali di Boucicault si rivelarono incompatibili con la direzione di Benjamin Webster, la coppia passò al Drury Lane. Ma Boucicault aspirava ad avere un teatro tutto per sé: con le tasche piene degli introiti di The Colleen Bawn, intraprese la ristrutturazione del Astley’s Amphitheatre per trasformarlo in un teatro di prim’ordine. I lavori per il New Theatre Royal vennero completati per la fine del 1862. L’anno successivo Boucicault dichiarò la bancarotta.

Joseph Jefferson nel ruolo di Rip Van Winkle

Risanate le finanze con un tour in giro per la Gran Bretagna, nel 1864 venne messo in scena Arrah-na-Pogue, un secondo melodramma irlandese, prima a Dublino e a Londra l’anno dopo. Nel 1865 Boucicault adattò la short-story di Washington Irving Rip Van Winkle su richiesta dell’americano Joseph Jefferson, che si affermò come grande attore davanti al pubblico europeo. Gli anni successivi portarono nuovi successi di pubblico con spettacoli effervescenti e pieni di azione, che però non soddisfararono la critica. Nel 1869 andò in scena al Drury Lane la scottante Formosa; or, the Railroad to ruin, uno spaccato sulla vite delle cortigiane, con  Katherine Rogers nel ruolo dell’eroina. Katherine Rogers in quel periodo fu l’amante di Boucicault, mentre il suo matrimonio con Agnes attraversava un momento di crisi.

Nel 1872 Boucicault tornò a New York, dove riprese instancabilmente la sua opera di drammaturgo. Due anni dopo, al Wallack’s Theatre, uscì The Shaughraun, considerato da molti il suo capolavoro. The Shaughraun era un po’ romance e un po’ epos, era pieno di humor e profondamente irlandese nelle tematiche, nella sceneggiatura e nei personaggi. Dal punto di vista della regia, della caratterizzazione e dello sviluppo dell’intreccio l’opera rappresentò la somma della lunga carriera di Boucicault, un apice che non sarebbe più stato raggiunto. Ottenne un enorme successo in America e poi, l’anno successivo, venne accolto con altrettanto entusiasmo dal pubblico londinese. The Shaughraun portò nelle tasche di Boucicault un’immensa fortuna, che superava quella di ogni sua altra produzione. Ciò nonostante, anche gli introiti di un tale masterpiece vennero presto sperperati.

Don Boucicault nel suo ruolo più celebre: Conn the Shaughraun

Nel 1876, Dion William, il figlio maggiore di Boucicault e Agnes, morì in un incidente ferroviario. La morte del beneamato figlio diede il colpo finale al matrimonio con Agnes, che nel 1877 avrebbe lasciato l’America, e Boucicault, definitivamente. La carriera di Boucicault da questo momento in poi sarebbe stata tutta in declino. Egli, incapace di abbandonare il mondo dello spettacolo, non riusciva ad ammettere il proprio fallimento anche quando tutte le sue produzioni venivano bocciate dal pubblico e dalla critica. Il momento di gloria era ormai passato, i suoi spettacoli non riuscivano più a instaurare un dialogo con un pubblico nuovo, più giovane, cambiato. Tra il 1885 e il 1886 Boucicault intraprese un tour in Nuova Zelanda e Australia, durante il quale sposò la ventunenne Louise Thorndyke, pur essendo ancora sposato con Agnes Robertson. Davanti alle accuse di bigamia, Boucicault negò la validità del matrimonio con Agnes Robertson, la quale lo portò in causa davanti alla corte inglese e di New York. La Robertson chiedeva che le venisse riconosciuto il divorzio e un assegno di mantenimento, che avrebbe poi ottenuto nel 1889.

Dion Boucicault 1885 ca.

Negli ultimi anni della sua vita Boucicault tornò a New York dove continuò a lavorare senza sosta, ma senza successo. Morì di polmonite nel settembre del 1890. Se ne andò dopo cinquant’anni di attività, avendo lasciato un segno indelebile nel mondo del teatro.

Sitografia:

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-2976?rskey=2eDaPG&result=2 Thomson, Peter.“Boucicault, Dion [real name Dionysius Lardner Boursiquot”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2008. [Ultima consultazione il 15-06-2019].

https://www.kent.ac.uk/library/specialcollections/theatre/boucicault/biography.html Crabtree, Sue, “Dion Boucicault Collections Brief biography of Dion Boucicault”, University of Kent, 2006. [Ultima consultazione il 15-06-2019].

Joanna Baillie (1762-1851)

 

Joanna_Baillie_1762_-_1851_Dramatist_by_Mary_Ann_Knight

Joanna Baillie (1762-1851)

Joanna Baillie nacque a Bothwell, nel Lanarkshire, l’11 settembre 1762 presso una famiglia che vantava illustri antenati e parenti, tra i quali il patriota scozzese William Wallace, e William e John Hunter, rispettivamente fisico e chirurgo. Joanna era l’ultimogenita di tre figli e aveva una sorella gemella che morì poco dopo la nascita.

Era molto legata ai suoi fratelli, da bambina amava gli spazi aperti, e non era appassionata di libri e letture. Inoltre, insieme alla sorella, si divertiva ad ascoltare storie di fantasmi che trattavano tematiche sovrannaturali e ben presto iniziò a manifestarsi la sua forte passione per la recitazione e la narrazione di storie. Frequentò un collegio a Glasgow, nel quale le sue doti vennero valorizzate ed emerse il suo talento per il disegno, la musica, la matematica e, soprattutto, la composizione di opere teatrali.

In seguito alla morte del padre, avvenuta nel 1783, Joanna, la sorella Agnes e la madre si trasferirono a Londra, dove riuscì ad inserirsi nella società letteraria grazie all’aiuto della zia, moglie di un poeta abbastanza conosciuto. La sua prima poesia fu A Winter Day che, similmente alle tragedie che compose in seguito, è in versi sciolti. Ben presto iniziò a scrivere drammi, studiò le opere di autori francesi quali Molière e Voltaire, e i drammaturghi inglesi delle precedenti generazioni, tra cui Shakespeare.

Baillie si trasferì in seguito a Colchester, dove ebbe l’ispirazione per comporre Plays on the Passions. Proprio a Colchester iniziò a scrivere la tragedia Basil e la commedia The Tryal, entrambe riguardanti la tematica dell’amore, e la tragedia De Monfort, incentrata sull’odio. La struttura dell’opera Plays on the Passions era ambiziosa, in quanto cercava di dare spazio alle passioni più forti della mente umana, trattando ognuna di esse in forma di commedia e di tragedia. Di fondamentale importanza per l’autrice erano la sympathetic curiosity e l’analisi dei sentimenti. Ogni pièce doveva concentrarsi sulla nascita di una passione prevalente, e ciò che veniva drammatizzato erano i complessi meccanismi psicologici nascosti che portano ad un comportamento deciso e passionale.

De Monfort venne rappresentato al Drury Lane nel 1800 e, sebbene fosse stato allestito con somma cura e attenzione, non ebbe particolare successo. Il nuovo approccio analitico adottato da Baillie diede adito a controversie e critiche, spingendo l’autrice a non rivelare la sua identità fino alla pubblicazione di un secondo volume di Plays on the Passions, composto da: The Election, commedia sull’odio, e Ethwald e The Second Marriage, rispettivamente tragedia e commedia incentrate sul tema dell’ambizione. Plays on the Passions fu aspramente attaccato dal critico letterario scozzese Francis Jeffrey, il quale rimproverava a Baillie lo scopo delle opere, e nonostante riconoscesse il grande talento dell’autrice, Joanna lo considerò uno dei suoi più fastidiosi antagonisti.

Né Baillie, né la sorella Agnes si sposarono; di entrambe sono spesso ricordate la disponibilità e socialità, ma anche le illustri amicizie consolidate in campo scientifico e artistico, tra i quali si annoverava Walter Scott.

Nel 1804 pubblicò il volume intitolato Miscellaneous Plays, composto da due tragedie e una commedia, per il quale Baillie scrisse una prefazione indirizzata al lettore nel quale difendeva il ruolo delle sue opere, attribuendo loro la legittimità di pièce teatrali. L’autrice sosteneva di voler scrivere opere che potessero essere messe in scena, e annoverate tra i drammi di importanza nazionale. Tuttavia, le sue composizioni furono spesso accusate di non avere spessore, tanto da portare Baillie a sviluppare la convinzione che i critici non leggessero con attenzione le sue prefazioni e la sottovalutassero in quanto donna. Inoltre, sottolineava il fatto che all’epoca fossero di moda solo spettacoli sfarzosi e che le sue rappresentazioni si addicessero a teatri di piccole dimensioni, cosicché fosse possibile cogliere al meglio la mimica degli interpreti e l’importanza attribuita ai dettagli psicologici.

Nel 1810 Baillie decise di cambiare tematiche e compose The Family Legend, incentrato su questioni prettamente scozzesi. Il successo—al quale contribuirono in parte anche il prologo di Walter Scott e l’epilogo di Henry Mackenzie— fu tale che decise di far rappresentare nuovamente De Monfort, che a quel punto fu altrettanto apprezzato.

L’ultimo volume di Plays on the Passions fu pubblicato nel 1812 e comprendeva: le tragedie Orra e The Siege, e la commedia The Alienated Manor, incentrate sulla paura, e il dramma musicale The Beacon, il cui tema era la speranza. In seguito compose Metrical Legends of Exalted Characters, pubblicato nel 1821, che racconta in versi le gesta di personaggi storici quali Cristoforo Colombo e William Wallace.

Baillie decise di donare metà dei suoi guadagni per scopi caritatevoli e si interessò ad attività filantropiche, inoltre aiutò nuovi poeti ad emergere e molti scrittori ad attraversare periodi difficili. Era molto avveduta nell’ambito dell’industria editoriale ed usò le sue conoscenze per facilitare e promuovere giovani talenti e scrittori che desideravano essere inseriti nell’ambiente culturale dell’epoca.

La religione fu molto importante per l’autrice che, nel 1826, pubblicò The Martyr, tragedia a carattere religioso scritta per la sola lettura, e nel 1831 compose un opuscolo nel quale prendeva in esame varie dottrine.

Gli anni successivi non furono molto prolifici in quanto non godette di buona salute, tuttavia ciò non le impedì di continuare la stesura di Plays on the Passions. In quel periodo pubblicò infatti una tragedia e una commedia sulla gelosia, e una tragedia sul rimorso, accolte con entusiasmo dalla critica. Inoltre, nel 1840 diede alla stampa, incoraggiata dall’amico e poeta Samuel Rogers, Fugitive Verses e nel 1849 la poesia Ahalya Baee, destinata ad un circolo ristretto. Baillie attese con trepidazione la pubblicazione di un volume che contenesse tutte le sue opere. Tale volume fu pubblicato nel 1851 poco prima della sua morte, che avvenne quando aveva quasi raggiunto il novantesimo anno d’età, traguardo decisamente avanzato per l’epoca.

Joanna Baillie fu sempre molto apprezzata per il suo atteggiamento contenuto e modesto, e per la sua innata capacità di sondare l’animo umano per analizzarne le emozioni. Donna avveduta e perfettamente inserita nella scena culturale dell’epoca, vantava amicizie con le più importanti scrittrici del suo tempo, e la vivace creatività fu sempre una sua caratteristica distintiva. Il contributo apportato all’innovazione in ambito teatrale le fu riconosciuto anche in seguito, e in molti dovettero rivalutare l’importanza precedentemente attribuitale.

Bibliografia

https://www.oxforddnb.com/view  Norma Clarke, “Baillie, Joanna (1762–1851)”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; [Ultima Consultazione 09/01/2020]

Isaac Bickerstaffe (1733-1808)

Isaac Bickerstaffe (1733-1808)

File:Zoffany, James - A Scene from Love in a Village.jpg
Immagine che rappresenta una scena dall’opera “Love in a Village” di Bickerstaffe.

Isaac Bickerstaffe nacque a Dublino nel 1733. A undici anni, per volere del padre, si arruolò nell’esercito inglese, dove lavorò prima come paggio e poi come alfiere. A ventun anni andò a Londra per tentare la carriera dello scrittore, ma non ebbe successo e tornò nell’esercito. Non abbandonò comunque la scrittura e, nel 1760, la sua operetta Thomas and Sally, con musiche di Thomas Arne, venne scelta per essere messa in scena al Covent Garten, dove fu ricevuta con discreto interesse. Nel 1762 compose una comic opera più lunga e di maggiore qualità, Love in a Village, sempre con la collaborazione di Thomas Arne. L’opera ottenne un grande successo.

Nel 1763, Bickerstaffe venne sollevato dalla sua carica militare, forse in seguito ai tagli alle spese dopo la fine della guerra dei Sette Anni. Un’altra possibile ragione per il suo congedo potrebbe essere stata la sua omosessualità e il suo comportamento libertino. Tuttavia, continuò a ricevere per tutta la vita una pensione dall’esercito, per cui si suppone che non fu congedato con disonore. Bickerstaffe decise allora di dedicarsi completamente al teatro, producendo diverse opere di successo nel corso degli anni successivi.

La produzione drammatica di Bickerstaffe era apertamente ispirata ad altre opere, tanto che il suo nome rimase associato nella memoria collettiva a quello di plagiario. Love in a Village, per esempio, si rifaceva ad un’opera precedente; The Maid of the Mill (1765), con le musiche di Samuel Arnold, che era a sua volta un riadattamento teatrale del famoso romanzo epistolare Pamela di Samuel Richardson. Tra i lavori di quegli anni si contano il discreto successo di The Romp (1767) e Lionel and Clarissa, una commedia comica e leggera.

Indiscutibilmente, l’apice della carriera di Bickerstaffe arrivò nel 1768, quando The Padlock venne inscenata al Drury Lane con la regia di Devid Garrick, il più famoso attore e regista dell’epoca. Come tutte le sue opere, anche questo lavoro non brillava per originalità, ma fu apprezzato per i suoi ritmi incalzanti e l’umorismo leggero. L’opera ebbe un tale successo in Inghilterra che venne anche tradotta e rappresentata nel resto d’Europa. Negli anni successivi all’uscita di The Padlock l’autore si dedicò alla composizione di musical, che però non ottennero molto successo.

File:Aldridge as Mungo.jpg
Fotografia che immortala Ira Aldridge, attore afro-americano, nella sua celebre interpretazione di Mungo, uno dei personaggi in “The Padlock”.

La carriera di Isaac Bickerstaffe venne bruscamente interrotta nel 1772, quando fu costretto all’esilio a causa delle accuse di sodomia, allora punibile con la pena di morte. Cosa accadde di lui dopo la fuga dall’Inghilterra non è chiaro, ma secondo alcuni avrebbe continuato a scrivere sotto pseudonimo lavorando in giro per tutta l’Europa. L’unica cosa che si seppe con certezza era che Bickerstaffe continuò a ricevere la sua pensione militare fino al 1808, data in cui venne fissata convenzionalmente la sua morte.

 

Sitografia

https://www.britannica.com/biography/Isaac-Bickerstaffe “Isaac Bickerstaffe”, Encyclopaedia Britannica [Ultima consultazione il 11/07/2019].

https://www.oxforddnb.com/view/10.1093/ref:odnb/9780198614128.001.0001/odnb-9780198614128-e-2344?rskey=VjAKNN&result=1 Kurt Gänzl, “Bickerstaff, Isaac John”, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004 [Ultima consultatzione il 11-07-2019].

Sarah Siddons (1755-1831)

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Ritratti di Sarah Siddons di Thomas Gainsborough, 1785

Sarah Siddons (1755-1831)

Sarah Siddons (1755-1831) nacque a Brecon il 5 luglio 1755, primogenita di Roger e Sarah Kemble. Il padre fu attore e manager di una compagnia itinerante, e anche il nonno materno era stato a sua volta manager di un teatro di provincia. Grazie al sostegno della madre, una donna dal carattere forte e indipendente, Sarah poté frequentare la scuola nei luoghi in cui la compagnia si fermava per le rappresentazioni, ricevendo quindi una buona istruzione. In quanto componente della rinomata famiglia Kemble, Sarah ebbe contatti con il mondo del teatro a partire da una tenera età, debuttando nella compagnia itinerante del padre: il suo primo ruolo attestato fu quello di Ariel, nell’opera La Tempesta di Shakespeare, rappresentata alla fine del 1766 a Coventry. Siddons accumulò una vastissima esperienza nel campo della recitazione, soprattutto per quanto riguardava ruoli shakespeariani, diventando non solo l’attrice più in voga della sua epoca, ma anche il modello di riferimento che tutte le attrici aspiravano a raggiungere. Fu proprio frequentando l’ambiente del teatro che Sarah incontrò William Siddons, un mediocre attore di cui presto s’innamorò, scontrandosi con l’ostilità dei genitori che la volevano sposata ad un nobile. Per un certo periodo Sarah lavorò anche come domestica presso una nobildonna nel Warwickshire. Nelle stanze della servitù era solita cimentarsi nella recitazione di poesie di Shakespeare, Milton e Nicholas Rowe e, talvolta, esercitava la sua arte istrionica anche davanti ai suoi datori di lavoro. Sempre nello stesso luogo scoprì il suo talento per la scultura, che continuò a coltivare anche in seguito. Finalmente, nel 1773, i genitori acconsentirono al suo matrimonio con William Siddons.

Nell’estate del 1774 la coppia si trasferì nella città termale di Cheltenham, entrando nella “Chamberlain and Crump’s company”. Qui la sua fama si consolidò grazie alla sua interpretazione magistrale del tragico personaggio di Belvidera in Venice Preserv’d di Thomas Otway: in quell’occasione, influenti esperti di teatro colpiti dalla drammaticità della sua esibizione, riconobbero subito il suo talento e diffusero la notizia del suo successo, che presto raggiunse David Garrick, allora manager del Drury Lane. Nonostante avesse mandato uno dei membri della sua compagnia a controllare che le raccomandazioni fossero fondate, Garrick le propose un contratto soltanto nel 1775. Subito dopo la nascita della secondogenita, la famiglia Siddons si trasferì quindi a Londra, e alla fine del mese di dicembre Sarah fece il suo debutto sulla scena londinese, nel ruolo di Portia, nell’opera The Merchant of Venice (poiché si trattava del suo primo ruolo, venne semplicemente citata nelle locandine come “A Young Lady”). A causa dei pessimi costumi, della soggezione nei confronti del nuovo pubblico e delle maggiori dimensioni del teatro, a cui non era abituata, Siddons non riuscì a dare il meglio di sé nella recitazione e il debutto venne considerato disastroso. La stampa non ebbe parole positive e nei sei mesi successivi Sarah recitò in una serie di commedie, senza tuttavia ottenere il favore della critica, che la reputò inadatta a ruoli comici. Si trovò quindi costretta allontanarsi da Londra, in cerca di un ambiente più favorevole e di condizioni economiche migliori. Mentre era a Birmingham per la stagione estiva del 1776, ricevette la conferma che non sarebbe stata ingaggiata nuovamente da Garrick per il successivo inverno. Cercò così lavoro fuori Londra, trovando ingaggi per compagnie di Liverpool, Manchester e York (come la “Tate Wilkinson’s company”), lavorando instancabilmente per migliorare le sue performance e cominciando finalmente a veder riconosciuto e apprezzato il suo talento per la tragedia.

Sarah Siddons nei panni di Euphrasia in The Grecian Daughter di Arthur Murphy

Nel 1778 Siddons recitò in alcuni importanti ruoli shakespeariani nella compagnia di Joseph Younger a Liverpool, assieme al fratello John Philip Kemble. Fu però nell’autunno del 1778 che la sua carriera finalmente decollò, quando venne scritturata da John Palmer il giovane per il Theatre Royal di Bath. L’anno successivo, a settembre, Siddons si impose sulla scena teatrale, diventando la più ambita e famosa attrice del suo tempo grazie all’interpretazione di quei ruoli che sarebbero poi diventati i suoi cavalli di battaglia: personaggi drammatici delle opere Shakespeariane tra cui Lady Macbeth in Macbeth, la regina Katherine in Henry VIII e Lady Constance in King John. L’interesse crescente manifestato dal pubblico per le sue performance a Bath accrebbe non solo il suo successo teatrale ma anche sociale. Tuttavia, Siddons preferì garantirsi una maggiore scurezza finanziaria e, per tanto, a fine settembre del 1782, si trasferì nuovamente al Drury Lane, cedendo alle insistenti richieste del manager del tempo, Richard Brinsley Sheridan. Il suo nuovo debutto sul palcoscenico del Drury Lane, il 10 ottobre del 1782, fu, diversamente dal primo, un grande successo. Recitando nei panni della protagonista nella versione di Garrick dell’opera Isabella, or, The Fatal Marriage di Thomas Southerne, convinse pubblico e critica, rimasti folgorati dalla performance e dal rinnovamento del suo stile recitativo. Fu così che scoppiò la cosiddetta “Siddons Mania”. Altri ruoli importanti di quell’autunno furono Euphrasia in The Grecian Daughter di Arthur Murphy, e Jane Shore nell’omonima opera di Nicholas Rowe.

Le sue performance sono rimaste famose per il forte effetto che avevano sul pubblico; oltre alle lacrime, si narra di episodi di svenimento e crisi isteriche. Queste estreme reazioni emotive erano dovute alla sua grande capacità di attrice e alla sua notevole presenza scenica, ma erano probabilmente anche influenzate dall’effetto catartico derivato dall’immedesimarsi degli spettatori in alcuni dei suoi personaggi tragici (fra i quali figuravano molte donne innocenti, vittime del mondo maschile, che rispecchiavano la condizione femminile nella società del tempo). Attorno alla figura di Siddons, inoltre, si formò presto una venerazione che la rese oggetto di culto. Era molto apprezzata in società e ricevette l’onore di essere invitata a leggere a corte.

Nell’estate del 1783 recitò a Dublino allo Smock Alley Theatre, per poi ritornare nell’autunno al Drury Lane. A partire dall’anno successivo, iniziò a fare dei tour nel nord dell’Inghilterra e della Scozia, che portò avanti nei successivi dieci anni. Siddons lavorò sempre strenuamente, anche quando i suoi guadagni erano ormai piuttosto ingenti – forse anche a causa dell’inettitudine del marito nella gestione delle sue finanze, delle quali, in quanto donna, non poteva disporre personalmente.

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Sarah Siddons nei panni di Lady Macbeth, da un dipinto di G. H. Harlowe, British Theatrical Gallery (1825), Bruce Peels Special Collection, U.Alberta

Dopo il debutto al Drury Lane del fratello John Philip Kemble, i due recitarono insieme in numerosi spettacoli, fra i quali The Gamester di Edward Moore e King John di Shakespeare – in cui spiccò per la sua eccezionale interpretazione del ruolo secondario di Lady Constance. Sarah impersonò magistralmente diverse eroine tragiche shakespeariane, tra cui ricordiamo Lady Macbeth in Macbeth nel 1785, Volumnia in Coriolanus nel 1787, Katherine in Henry VIII nel 1788, e Hermione in The Winter’s Tale nel 1801.

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Mrs. Siddons as the Tragic Muse by Joshua Reynolds

La carismatica figura di Sarah Siddons arrivò a diventare un’icona culturale e sociale, discussa e osannata dalla critica e dal giornalismo teatrale, e diffusa in numerose stampe, dipinti e caricature, che spesso la rappresentavano nei panni dei suoi ruoli più famosi. Uno degli esempi più conosciuti e significativi è il quadro di Sir Joshua Reynolds “Mrs. Siddons as The Tragic Muse” (1784), che fu iniziatore dei cosiddetti “theatrical portraits”. Un altro famoso dipinto “Lady Macbeth seizing the Dagger” (1812) di Henry Fuseli la ritrae nei panni del suo ruolo distintivo, circondandola di un’aura spettrale che ben rappresentava l’effetto che l’interpretazione di Siddons aveva sul pubblico. Le furono anche dedicate diverse poesie, come “The Theatrical Portrait” (1784) di T. Wilkins e “The Tragic Muse” scritta da un anonimo, nel 1783.

Verso la fine del 1780, nonostante la grande fama raggiunta, si presentò a Siddons un periodo di difficoltà, cominciato con un aborto spontaneo e la successiva morte della figlia di sei anni, nel 1788, e seguito nei due anni successivi dalla sua rottura col Drury Lane e dall’inizio delle complicazioni della sua vita matrimoniale. Fu infatti in quegli anni che venne a galla l’infedeltà decennale del marito.

Il 12 marzo 1794, ritornò insieme al fratello John Kemble al Drury Lane, che riapriva dopo la fine dei lavori di ricostruzione e ampliamento. Siddons si trovò nuovamente a dover affrontare, come era accaduto al suo debutto a Londra, un pubblico molto più numeroso e una diversa struttura del palcoscenico, con rinnovati macchinari di scena. Queste modifiche finirono per essere uno svantaggio per Sarah, il cui stile recitativo mal si adattava alle nuove esigenze del teatro. Negli anni ‘90 del 1700 si trovò costretta ad accettare ruoli di minor rilievo, rimanendo al Drury Lane nonostante l’ingente somma di salario arretrato che Sheridan le doveva.

Nonostante la fama dei molteplici ruoli tragici che interpretò durante la sua carriera (“she was tragedy personified” scrisse il critico William Hazlitt), è per la parte di Lady Macbeth che Siddons viene ricordata maggiormente, e che la portò a diventare un’icona da ammirare ed imitare. Ed effettivamente quello fu il suo ruolo più impegnativo, che vide Siddons particolarmente presa ed emotivamente coinvolta. È indiscutibile il suo primato assoluto nell’interpretazione di questo personaggio, che impersonò per la prima vota al Drury Lane nel 1785, e che ripropose per altre venticinque volte nell’arco della sua carriera.

L’interpretazione di Lady Macbeth era così incisiva che arrivava a superare in importanza la performance di John Philip Kemble, suo fratello, che recitò insieme a lei numerose volte nel ruolo di Macbeth. Il suo approccio al complesso personaggio di Lady Macbeth fu un vero e proprio lavoro introspettivo: una commistione di attenta lettura dell’opera in generale e di dura disciplina intellettuale che le permise di capire il personaggio nelle sue sfumature psicologiche più recondite. Siddons fu capace di riconoscere in Lady Macbeth la forza intellettuale e la componente malefica, unite alla bellezza fisica, che, insieme, rendono plausibile la capitolazione di Macbeth per causa sua. Tuttavia, al contrario delle precedenti attrici, invece che sottolinearne la natura malvagia, Sarah cercò di evidenziare aspetti che potessero suscitare la simpatia e la comprensione del pubblico, tracciando per Lady Macbeth una prospettiva psicologica di personaggio a tutto tondo, che potesse ritagliarsi un’autonomia indipendente dalla tragedia di Shakespeare. La versione di Siddons era una Lady Macbeth forte e terribile, piuttosto che una figura fragile, ma manteneva umanità, e con piccole variazioni di copione riuscì a dare al personaggio shakespeariano uno spessore indimenticabile, tanto che Charles Lamb, nel 1812, scriveva che, parlando di Lady Macbeth, era automatica l’associazione con l’attrice (“we speak of Lady Macbeth, while we are in reality thinking of Mrs S.”).

I primi anni del 1800 segnarono l’inizio del declino della carriera di Siddons.  Nel marzo del 1802 preparò il suo ultimo nuovo ruolo, Hermione in The Winter’s Tale, e alla fine della stagione lei e il fratello John Kemble lasciarono il Drury Lane. Sarah si spostò in Irlanda, dove, nonostante i segni dell’età cominciassero a farsi sentire nella sua recitazione – come riportarono alcuni critici –continuò a riscuotere successi, fra i quali l’interessante e acclamata interpretazione in Hamlet, a Dublino, il 27 luglio 1802. Pochi anni dopo ritornò a Londra e proseguì le sue tournée per i successivi venti anni. Fu nuovamente al Covent Garden per breve tempo, ma ancora una volta il teatro ricostruito si rivelò un ostacolo per la sua recitazione.

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Autore: Isaac Cruikshank. Sarah Siddons nel personaggio di Lady Randolph. Luogo conservazione: Londra, Theatre Museum. Lady Randolph in lutto (Sarah Siddons). Drammaturgo/Librettista: John Home. Opera: Douglas.

Dopo un’ultima ed emozionante esibizione nel ruolo di Lady Macbeth sul palco del Covent Garden, il 29 giugno 1812, lasciò le scene definitivamente, ritirandosi a Westbourne Farm, a Londra. Fece ancora qualche apparizione teatrale, soprattutto privatamente, e nonostante l’organizzazione di una petizione per richiamarla alle scene, non tornò mai a recitare per il suo pubblico numeroso ed entusiasta. Ormai la sua fama era tale da renderla un’icona intramontabile e già cristallizzata, tanto che il critico William Hazlitt scrisse che sarebbe stato sufficiente vederla soltanto un volta nel ruolo di Lady Macbeth, poiché l’impressione che lasciava sarebbe stata rovinata da successivi tentativi di riprodurla. In questo rivolgeva anche un’aspra critica alle occasionali performance di Siddons dopo il suo ritiro. La sua ultima e definitiva apparizione pubblica fu nel giugno del 1819, in un evento di beneficenza per Charles Kemble.

Provata dalla morte di molti familiari, Sarah passò gli ultimi anni della sua vita avvolta in una profonda malinconia. Il 31 di maggio del 1831 si ammalò gravemente e in un rapido peggioramento morì l’8 giugno, a 75 anni. La sua fama rimase e crebbe dopo la sua scomparsa, che fu seguita dalla pubblicazione di diverse biografie, ad alcune delle quali l’attrice collaborò personalmente. Una delle più importanti è “Memoirs of Mrs. Siddons” (1827) di James Boaden.

Bibliografia

Robert Shaughnessy, ‘Siddons, Sarah (1755–1831)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; online edn, May 2008 [http://www.oxforddnb.com/view/article/25516 , consultato il 18 May 2016].

Crisafulli, Lilla Maria and Fabio Liberto (eds), The Romantic Stage, A Many-sided Mirror, Amsterdam, Rodopi, 2014.

Donohue, Joseph W. Jr., Dramatic Character in the English Romantic Age, Princeton, New Jersey, Princeton University Press, 1970.

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Moody,  Jane and Daniel, The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830, New York, Cambridge University Press, 2007.

Elizabeth O’Neill, Lady Becher (1791-1872)

Elizabeth O’Neill, Lady Becher (1791-1872)

L’attrice Elizabeth O’Neill nacque nel 1791 in Irlanda. Il padre, John O’Neill, era un actor-manager del teatro di Drogheda, dove Elizabeth iniziò a calcare le scene sin da bambina. In seguito passò a Belfast dove rimase per due anni, e quindi a Dublino, dove apparve nei ruoli di Giulietta, Jane Shore nell’opera omonima di Nicholas Rowe, e Ellen in una versione drammatica tratta dal poema The Lady of the Lake di Walter Scott. Acquistando rapidamente popolarità, nel febbraio del 1814 recitò da protagonista in Adelaide, or, The Emigrants di Richard Lalor Sheil al Crow Street Theatre.

Il 6 ottobre dello stesso anno, ingaggiata da Thomas Harris, fece il suo debutto a Londra al Covent Garden, nella parte di Giulietta, al fianco di William Conway nei panni di Romeo. Ebbe subito un grande successo fra il pubblico londinese, e per le sue brillanti interpretazioni fu definita da numerosi critici l’erede della celebre Sarah Siddons. Le performance tragiche di O’Neill suscitavano grande commozione nel pubblico, soprattutto tra gli uomini che, a quanto si dice, erano particolarmente soggetti a svenimenti durante i suoi spettacoli.

L’attore William Charles Macready lodò l’eleganza della sua recitazione e il candore del suo aspetto. Altri ammiravano la musicalità della sua voce e la sua bellezza “classica”, mentre William Hazlitt fu affascinato dai suoi lineamenti espressivi, che suscitavano l’empatia del pubblico.

Dal 1814 al 1819 O’Neill affascinò gli spettatori londinesi con i suoi ruoli tragici, fra i quali Giulietta, Belvidera in Venice Preserv’d e Monimia in The Orphan, entrambe di Thomas Otway, e Jane in Jane Shore di Nicholas Rowe. Recitò anche in parti inedite nelle tragedie Evadne, or, The Statue di Richard Lelon Sheil, e Fazio di Henry Hart Milman. Nonostante le sue più famose interpretazioni siano nell’ambito della tragedia, si fece notare anche per alcune commedie, nei personaggi di Lady Teazle in The School for Scandal di Richard Brinsley Sheridan, Widow Cheerly in The Soldier’s Daughter di Andrew Cherry, e Lady Townly in The Provok’d Husband di Colley Cibber.

La sua brillante recitazione influenzò Percy Bysshe Shelley nella composizione dell’opera The Cenci. Egli rimase profondamente colpito dalla grazia e dall’intenso pathos delle performance di O’Neill, soprattutto nel ruolo di Bianca in Fazio di Milman, tanto da prenderla a modello per il personaggio di Beatrice in The Cenci. Uno dei suoi insuccessi fu invece l’interpretazione di Lady Randolph in Douglas di John Home; Sir Walter Scott e William Charles Macready giudicarono il ruolo poco adatto allo stile di recitazione e all’aspetto di O’Neill.

Dopo soltanto cinque anni di carriera, Elizabeth abbandonò le scene nel 1819. L’esibizione del 13 luglio di quell’anno, che doveva essere la sua ultima apparizione prima Natale, fu invece l’ultimo spettacolo dell’attrice. Il 18 dicembre 1819 lasciò definitivamente il teatro e sposò William Wrixon-Becher (1780-1850), membro del parlamento per la circoscrizione irlandese di Mallow e facoltoso proprietario terriero nella contea di Cork, poi nominato baronetto nel 1831. O’Neill, ormai Lady Wrixon-Becher, morì il 29 ottobre 1872.

Bibliografia:

http://www.oxforddnb.com/view/article/1892 [K. D. Reynolds, ‘O’Neill, Elizabeth married name Elizabeth Wrixon-Becher, Lady Wrixon-Becher] (1791–1872)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004]

Donohue, Joseph W. Jr., Dramatic character in the English Romantic Age (Princeton, Princeton University Press, 1970)

Crisafulli, Lilla Maria and Fabio Liberto (eds), The Romantic Stage, A Many-sided Mirror (Amsterdam, Rodopi, 2014)

John Rich – John Lun (1692-1761)

John Rich  – John Lun (1692-1761)

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John Lun – nell’atto della recitazione

John Rich, noto come il ‘padre della pantomima inglese’, nacque nel 1692, figlio di Christopher Rich, manager teatrale. È noto per aver introdotto la pantomima nel teatro inglese, per aver interpretato lui stesso la parte di un Arlecchino muto e danzante dal 1717 al 1760 e per aver introdotto un tipo di intrattenimento che va sotto il nome di spectacle, che oggi potremmo chiamare identificare come caratterizzato da effetti speciali. I suoi spettacoli si sforzavano di rendere realistica la scena mediante spari di cannone, la presenza di animali, e molteplici illusioni di scenari bellici. A partire dal 1728, Rich divenne sinonimo di produzioni sfarzose e di successo.

Nel 1714, alla morte del padre, Rich ereditò da quest’ultimo il controllo del Lincoln’s Inn Fields e qui, nel 1716, sotto lo pseudonimo di Lun, vestì per la prima volta i panni di Arlecchino in un’opera di intrattenimento senza titolo, che divenne poi una pantomima riproposta annualmente. Grazie a quest’opera il teatro iniziò a decollare e guadagnò punti nello scontro con la più forte compagnia del Drury Lane. Quando Alexander Pope scrisse la prima versione della Dunciad, ma ancora nella seconda e terza edizione, Rich apparve come incarnazione del disagio dell’epoca e dello svilimento del gusto. Nel Dunciad Variorum del 1732, Pope nomina John Rich come angelo della dea Dullness:

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John Lun – nel ruolo di Arlecchino

Immortal Rich! how calm he sits at ease Mid snows of paper, and fierce hail of pease; And proud his mistress’ orders to perform, Rides in the whirlwind, and directs the storm.” (III l. 257-260)

Negli anni ‘30 e ’40 del Settecento, Rich lavorò molto sia producendo nuove opere sia rimettendo mano alle pantomime già esistenti. Il pubblico apprezzava molto il suo modo di esprimere emozioni attraverso la danza. Ebbe meno fortuna nella direzione del Covent Garden Theatre, che iniziò nel 1732 e portò avanti fino all’arrivo di Garrick, nel 1746, quando il teatro conobbe finalmente una stagione favorevole. Fu però durante la direzione di Rich che avvenne lo scontro tra il Romeo and Juliet di Barry e Mrs Cibber al Covent Garden e quello di Garrick e Miss Bellamy al Drury Lane, e la conseguente competizione tra i due attori principali nel King Lear.

A 60 anni, nel novembre 1752, si esibì per l’ultima volta. Rich fu molto celebre anche a corte, tanto che nel 1740 si esibì di fronte al principe del Galles. Morì il 26 novembre 1761 nella sua casa vicino al Covent Garden.

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John Lun – nel ruolo di Arlecchino

Rimangono celebri i brevi versi di Garrick, scritti alla sua morte, in cui appare chiaro come le sue performances fossero pura pantomima, senza l’ausilio di parole:

“When Lun appeared, with matchless art and whim, He gave the power of speech to every limb: Tho’ masked and mute, conveyed his quick intent, And told in frolic gesture what he meant.”

Bibliografia

https://www.britannica.com/biography/John-Rich “John Lun”, Encyclopaedia Britannica [Ultima consultazione 09/01/2020].

 

James Quin (1693-1766)

James Quin (1693-1766)

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James Quin nacque il 24 febbraio 1693 a Londra, figlio illegittimo di Elizabeth Grindzell e James Quin; i genitori si erano sposati nonostante il primo marito di Elisabeth fosse ancora vivo. Il giovane Quin fu mandato a Londra per studiare legge al Trinity College, ma ben presto si avvicinò al mondo delle compagnie teatrali, aspirando ad una carriera da attore.

Fece la sua prima comparsa a Dublino poco dopo la morte del padre, avvenuta nel 1710, ma fu a partire dal 1715 che intraprese una vera e propria carriera teatrale a Londra, entrando a far parte della compagnia del Drury Lane Theatre. Il debutto nella capitale risale al febbraio 1715, nel ruolo di Vulture in The Country Lasses di Charles Johnson. In seguito, Quin continuò a recitare al Drury Lane in ruoli minori. Nel 1716, l’attore interpretò il ruolo di Bajazet in Tamerlane di Nicholas Rowe al posto del collega John Mills e ottenne un enorme successo. Sebbene egli fosse molto apprezzato dal pubblico del Drury Lane, gli furono sempre affidati ruoli minori.

Alla fine del 1717 lasciò il Drury Lane per la compagnia del manager John Rich al Lincoln’s Inn Fields Theatre, dove rimase per 16 anni, durante i quali raggiunse l’apice della sua carriera.

Nell’aprile del 1718, fu giudicato colpevole di omicidio colposo per aver ucciso in duello William Bowen, un altro attore, il quale lo aveva provocato. Quin non fu punito severamente, poiché l’accaduto fu considerato un incidente piuttosto che un crimine. A causa del difficile carattere dell’attore, infatti, erano frequenti le discussioni e i battibecchi con i colleghi Charles Macklin e Theophilus Cibber.

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Durante le stagioni che trascorse al Lincoln’s Inn Fields Theatre, James Quin interpretò ruoli in diverse tragedie e commedie, come ad esempio quello di Othello, Macbeth e King Lear nelle opere shakespeariane. La sua interpretazione di Falstaff venne ricordata a lungo, poiché fu un ruolo in cui non ebbe rivali. Sebbene gli venissero offerti vari ruoli, egli scelse sempre accuratamente quali accettare, perché non riteneva di essere adatto per l’interpretazione di personaggi romantici ed eroici.

Inoltre, nel periodo che va dalla morte dell’attore Robert Wilks nel 1732 al debutto londinese di Garrick nel 1741, Quin fu uno degli attori più pagati e fu molto richiesto sia a Londra sia a Dublino, soprattutto durante la stagione estiva.

Nel 1734, Quin tornò al Drury Lane, richiamato dal nuovo manager Charles Fleetwood, per aiutarlo nella gestione del teatro, e vi rimase fino all’estate 1741. Nel marzo del 1742 fu di nuovo insieme alla compagnia di Rich, questa volta però al Covent Garden, dove rimase fino alla fine della sua carriera, nel maggio 1751. Tra il 1752 e il 1753 Quin recitò ancora qualche volta al Covent Garden, ma solo in occasione delle serate benefiche di Lacy Ryan, suo grande amico.

Il suo stile fu declamatorio, lento ma incisivo. Nel 1746, la sua leadership fu sfidata da David Garrick con un nuovo stile di recitazione, che lo fece trionfare quando i due recitarono insieme al Covent Garden, rispettivamente Quin nel ruolo di Horatio e Garrick in quello di Lothario in The Fair Penitent di Rowe. Nonostante ciò, Quin non portò mai rancore, anzi i due strinsero amicizia e, successivamente, recitarono insieme al Drury Lane.

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Dopo il ritiro dalle scene, durante l’estate, fu spesso ospite nelle case dell’aristocrazia di tutto il Regno Unito dove recitava in alcuni dei suoi ruoli più famosi. Nel gennaio del 1766 le sue condizioni di salute si aggravarono e fu costretto a rientrare a Bath, dove morì il 21 gennaio. Fu sepolto nell’abbazia della città con un epitaffio scritto dallo stesso Garrick. Fu molto ammirato da Walpole, e rimase celebre per la sua rappresentazione di Falstaff, considerata la più riuscita dell’epoca.

Bibliografia

Moody, Jane and Daniel O’Quinn (eds), The Cambridge Companion to British Theatre 1730-1830 (Cambridge, Cambridge University Press, 2007)

Donohue, Joseph (ed.), The Cambridge History of British Theatre, Vol. 2 (Cambridge, Cambridge University Press, 2004)

http://www.oxforddnb.com/view/article/22962?docPos=2 [Peter Thomson, ‘Quin, James (1693–1766)’, Oxford Dictionary of National Biography, Oxford University Press, 2004; online edn, 2004; consultato il 23/03/2016]